A RAVENNA TESTORI E LA PITTURA EUROPEA

Dopo le mostre dedicate a Roberto Longhi (2003), a Francesco Arcangeli (2005) e a Corrado Ricci (2008), il MAR Museo d'Arte della Città di Ravenna prosegue la sua indagine su figure di primo piano della critica d'arte, rendendo omaggio a: Giovanni Testori (1923-1993). La mostra, realizzata grazie al generoso sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna, si inserisce nella programmazione del museo dopo le vaste rassegne dedicate ai Preraffaelliti (2010), in collaborazione con l’Ashmolean Museum di Oxford, e Arte in Italia nel secondo dopoguerra (2011), sarà curata da Claudio Spadoni e sarà inaugurata il prossimo 11 febbraio per proseguire fino al 17 giugno 2012. Per l'occasione, oltre alla fondamentale collaborazione della Compagnia del Disegno di Milano, è stato costituito un prestigioso Comitato Scientifico composto da Andrea Emiliani, già direttore della Pinacoteca di Bologna, Mina Gregori, Presidente della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Antonio Paolucci, Direttore dei Musei Vaticani, Ezio Raimondi, già Presidente dell’Istituto per i Beni Culturali, Alain Toubas e Claudio Spadoni. Figura complessa - pittore, drammaturgo, giornalista, storico e critico d’arte Giovanni Testori si è distinto per il coraggio di scegliere strade anche impervie perché distanti da quelle “maestre” dell’ufficialità. Il suo sguardo sulla pittura di realtà, intesa nella sua epidermica evidenza, mostra tutta la miseria e lo splendore della vita. La preferenza verso temi protesi all'esaltazione delle domande ultime - le Erodiadi o le teste del Battista del Cairo, le Crocifissioni di Gaudenzio Ferrari e del Sacro Monte di Varallo, le figure di Tanzio al pari di quelle di Bacon o Giacometti - ne segnalano la personalità eccentrica, il coraggio dei risvolti più scabrosi, l'affermazione prepotente e tutta organica, e dunque corruttibile, della carne. Il percorso della mostra si articolerà in diverse sezioni dedicate ai vari periodi della storia dell’arte studiati dal critico milanese e agli artisti da lui amati, a partire dai suoi primi scritti su Manzù, Matisse, Morlotti, poi i francesi Courbet e Géricault; dagli approfondimenti e le riscoperte sulla linea della pittura di realtà in Lombardia del ‘500 (Gaudenzio Ferrari, Foppa, Savoldo, Romanino, Moretto) e del ‘600 (Moroni, Ceresa, Fra Galgario, Ceruti), i “manieristi” lombardo piemontesi (Cerano, Morazzone, Tanzio da Varallo, Daniele Crespi, Cairo) accompagnati da Caravaggio, sua grande passione dichiarata, passando attraverso l’attenzione a figure della Nuova Oggettività (Dix, Grosz, Radzwill), Nuovi Selvaggi (Fetting, Hodicke, Zimmer, Salomè) e Nuovi Ordinatori (Albert, Chevalier, Schindler, Merkens), e artisti come Bacon, Giacometti, Sutherland, Sironi, Guttuso, Gruber, Marini, Vacchi, Varlin, Jardiel, Vallorz, Rainer – per citare alcuni nomi - per giungere fino a Cucchi e Paladino. Di ognuno di questi artisti saranno esposte diverse opere, in alcuni casi quelle stesse scelte e possedute da Testori. La rassegna presenterà anche un omaggio Testori con selezione di ritratti fra i tanti eseguiti da diversi pittori per lo studioso. Catalogo Silvana editoriale con i contributi di: Marco Antonio Bazzocchi, Stefano Crespi, Davide Dall’Ombra, Marco Rosci, Claudio Spadoni, Alain Toubas, Marco Vallora e Elena Volpato. “Caravaggio, Courbet, Giacometti, Bacon, Miseria e splendore della Carne. Testori e la grande pittura europea”. Museo d’Arte della città di Ravenna, via di Roma 13 Ravenna. Sponsor ufficiale: Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna. Dal 12 febbraio al 17 giugno 2012. Orari: fino al 31 marzo: martedì- venerdì 9-18, sabato e domenica 9-19, chiuso lunedì; dall’1 aprile: martedì - giovedì 9-18; venerdì 9-21; sabato e domenica 9-19 , chiuso lunedì. Ingresso: Intero: 9 euro, ridotto: 7 euro.

A REGGIO EMILIA INCANTI DI TERRE LONTANE

All’inizio fu l’Oriente vicino, l’esotismo e la seduzione degli hammam e degli harem, le palme, i minareti ma anche i deserti popolati di beduini e cammelli, o i colori delle città del Magreb. Poi lo sguardo degli artisti migrò ancora più ad Oriente, verso quelle culture e quelle atmosfere dell'estremo oriente altrettanto esotiche e forse ancora più incantevoli. Ed è su questo lontano Oriente, lo stesso che diviene popolare grazie ai romanzi d’avventura popolati da tigri o dal fumo conturbante dell’oppio, lo stesso che ammaliò tutta Europa grazie alle delicate armonie dei racconti e delle incisioni giapponesi, che si sofferma la grande mostra che Palazzo Magnani, a Reggio Emilia, promuove con il titolo “Incanti di terre lontane. Hayez, Fontanesi e la pittura italiana tra otto e novecento”. Un titolo articolato per dar conto delle diverse anime che danno vita a questa affascinante esposizione. I due protagonisti innanzitutto, Hayez e Fontanesi. L’Oriente del primo è quello vicino, mediterraneo, non direttamente vissuto ma sapientemente evocato. Quello del secondo, invece, è l’Oriente estremo, o almeno un lembo di esso, il lontano Giappone, regno che lo ospitò a lungo, onorandolo, e che lui a sua volta volle onorare. Intorno ai due, i molti altri che lungo gran parte di questo secolo, l’Ottocento appunto, hanno descritto gli incanti, le malie di terre ai più ignote e per questo ancora più affascinanti. Un centinaio di opere degli Orientalisti italiani, con molte novità. A partire dalla presenza, straordinaria di alcuni dei più importanti dipinti di Francesco Hayez. A Palazzo Magnani si potranno infatti ammirare l’Odalisca della Pinacoteca di Brera, la Ruth delle Collezioni Comunali di Bologna e Un’odalisca alla finestra di un Harem di una nota collezione privata. La mostra dà conto della ventata d'Oriente che suggestionò la pittura italiana nel secondo '800 riconoscendo come punto d'avvio, non unico ma certo particolarmente importante, Francesco Hayez. Da Parma, prima Alberto Pasini e poi Roberto Guastalla, il "Pellegrino del sole", percorsero carovaniere e città per raccontare questi altri mondi. Il secondo lo fece portandosi dietro, oltre a tavolozza, cavalletto e pennelli, anche uno strumento nuovo, la macchina fotografica. Da Firenze parti alla volta dell'Egitto Stefano Ussi che subito dopo l'apertura del Canale di Suez, lavorò per il Pascià prima di trasferirsi in Marocco. Al fascino della scoperta che si fa suggestiva visione di mondi "altri" soggiacquero Eugenio Zampighi, Pompeo Mariani, Augusto Valli, Giulio Viotti, Achille Glisenti, Giuseppe Molteni, a conferma della trasversalità e del dilagare in tutta la penisola di un’affascinante attrazione. Dall'Orientalismo non sfuggì certo il Mezzogiorno d'Italia. Ne fu testimonianza, a Napoli, Domenico Morelli che, senza mai aver messo piede nei territori d'oltremare, descrisse magistralmente velate odalische, figure di arabi, mistiche atmosfere di preghiere a Maometto. Visioni esotiche soffuse di raffinato erotismo si ritrovano anche negli olii scenografici di Fabio Fabbi, del siciliano Ettore Cercone e del pugliese Francesco Netti. Quest’ultimo in particolare, di ritorno da un viaggio in Turchia, si dedicò alla produzione di opere orientaliste di tono intimista, come per esempio Le ricamatrici levantine, venate dallo stesso “garbo mediterraneo”, presente nelle odalische di Morelli. Una attenzione peculiare la mostra riserva, anche per ragioni di nascita reggiana, a Antonio Fontanesi. Egli, tra il 1876 e il 1878, venne chiamato, insieme al altri artisti italiani, ad insegnare alla neo-fondata Accademia di Belle Arti d Tokyo, restituendo immagini disegnate e dipinte del Giappone interpretate dal suo squisito linguaggio lirico. Nella ricca produzione pittorica di questo artista le opere di soggetto orientale non sono che poche unità: tre dipinti, tra cui uno non ultimato e alcuni disegni a matita. Preziose e rare testimonianze raccolte per la prima volta in una mostra. Diversa critica ha voluto, nel tempo, attribuire all'esperienza in Giappone di Fontanesi uno scarso valore in termini di ricaduta sulle sue modalità espressive e stilistiche e per certi versi ciò corrisponde a verità. Ma un altro aspetto va sicuramente sottolineato. Nessun pittore dell'Ottocento europeo ha mostrato di possedere meglio di Fontanesi una intensa consonanza con alcuni elementi della poetica e dell'estetica orientale, giapponese nello specifico, per quanto attiene, ad esempio, all'interpretazione del rapporto uomo/natura e a una visione profonda del mondo. Questa affinità elettiva tra Fontanesi e l'Oriente, sebbene forse non del tutto meditata e consapevole, emerge in modo evidente se si analizza la vicenda artistica del pittore dalla sua formazione alla maturità, con uno sguardo attendo alla sua esperienza in Giappone. Un soggiorno che lo vide protagonista nella Tokyo del periodo Meiji che mostrava una crescente apertura nei confronti dell'Occidente, proprio nel momento in cui in Europa si poteva assistere all'ampia diffusione in arte del gusto “orientalista” in particolare in pittura. L'attenzione dell'arte italiana per lo stile e le atmosfere naturalistiche estremo orientali era, sul finire del secolo, davvero notevole. Si innestava sulla “moda” del giapponismo che ha affascinato nel corso dell'Ottocento tutta Europa grazie in particolare alla diffusione delle raffinate stampe giapponesi ukiyo-e di artisti quali Utamaro, Hiroshige e Hokusai, che vengono avidamente collezionate da intellettuali, mercanti d'arte e, naturalmente, artisti. Ma i contatti tra l'arte italiana con l'estremo oriente saranno nella seconda metà dell'Ottocento più articolati e profondi, grazie alla progressiva apertura commerciale e politica di questi paesi verso l'Occidente. Molti artisti italiani compirono viaggi di lavoro, chiamati dai governi locali a portare la loro arte in quelle “remote contrade” e ebbero modo di comprenderne a fondo la cultura, i valori coloristici e le atmosfere che restituiranno in modo intenso nei loro schizzi e dipinti, con una capacità di penetrazione e racconto molto lontane dall'approccio “in stile” che aveva caratterizzato la moda europea. Così Fontanesi in Giappone. Così Galileo Chini, nel favoloso Siam dove si recò insieme all’architetto torinese Annibale Rigotti, tra il 1911 e il 1914, per partecipare alla fastosa decorazione del Palazzo del Trono a Bangkok. E con Chini, Salvino Tafanari che con lui aveva già lavorato a Firenze e che qui venne incantato dalla flessuose danzatrici dell’isola di Giava, esempio fra i molti di artisti italiani stregati dal mal d’Oriente, malia che trasmisero in patria, in una meravigliosa contaminazione di cui la mostra reggiana è superba testimonianza. Palazzo Magnani, Reggio Emilia, dal 4 febbraio al 29 aprile 2012.

A FORLÌ ADOLF WILDT

Adolfo Wildt (Milano, 1868 – 1931) è il genio dimenticato del Novecento italiano. La grande mostra che Forlì gli dedica al San Domenico (dal 28 gennaio al 17 giugno) per iniziativa della locale Fondazione Cassa dei Risparmi e del Comune, è certo una scommessa: rendere popolare un artista tra i più sofisticati e colti del nostro Novecento. La mostra è a cura di Fernando Mazzocca e Paola Mola affiancati da un comitato scientifico presieduto da Antonio Paolucci. Da sottolineare come questa esposizione, eccezionale per completezza e qualità delle opere, rappresenti il primo tempo del “Progetto Novecento. Percorsi – Eventi – Interpretazioni” che si svilupperà nel 2013 con la grande mostra DUX, dedicata ad una ricognizione sull’ “arte italiana negli anni del consenso”, legittimamente proposta da Forlì, città del Duce. Nel percorso al San Domenico, allestito dal parigino Wilmotte et Associès e dallo Studio Lucchi e Biserni, la grande arte di Wildt sarà messa a confronto con i capolavori di maestri del passato che per lui furono sicure fonti di ispirazione. Da Fidia a Cosmè Tura, Antonello da Messina, Dürer, Pisanello, Bramante, Michelangelo, Bramantino, Bronzino, Bambagia, Bernini, Canova, e con i moderni con cui si è originalmente confrontato: Previati, Mazzocutelli, Rodin, Klimt, De Chirico, Morandi, Casorati, Fontana, Melotti. Ma anche con artisti come Klimt che a lui si ispirarono. Nell’uno e nell’altro caso non si tratta di richiami o confronti casuali, ma puntualissimi, diretti, evidenti. Insomma la più grande retrospettiva mai realizzata su Wildt ma anche una sequenza di capolavori mozzafiato, scelti come confronto, quasi due mostre in una, quindi. Estraneo al mondo delle avanguardie e anticonformista, capace di fondere nella sua arte classico e anticlassico, Wildt è un caso unico in questo suo essere in ogni istante tutto e senza luogo. La sua incredibile eccellenza tecnica e lo straordinario eclettismo furono attaccati sia dai conservatori, che non lo vedevano allineato per i contenuti, ancora pervasi dal Simbolismo, e per le scelte formali caratterizzate da richiami gotici ed espressionisti estranei alla tradizione mediterranea e all’arte di regime, sia dai sostenitori del moderno che mettevano in discussione la sua fedeltà alla figura, la vocazione monumentale, il continuo dialogo con i grandi scultori e pittori del passato, e la predilezione della scultura come esaltazione della tecnica e del materiale tradizionalmente privilegiato, il marmo, che lui sapeva rendere con effetti sorprendenti sino alla più elevata purificazione dell’immagine. Questi aspetti, che ne hanno condizionato per lungo tempo la fortuna, esercitano oggi su di noi un fascino nuovo che solo una grande mostra può finalmente restituire. Partendo dall’eccezionale nucleo di opere conservate a Forlì, dovute al mecenatismo della famiglia Paulucci di Calboli, protagonista della storia della città e della storia nazionale, e grazie alla disponibilità dell’Archivio Scheiwiller (il grande editore milanese che per via familiare ha ereditato molte opere e materiali di Wildt), è oggi possibile radunare una serie di straordinari capolavori di Wildt e ricostruire il percorso più completo della sua produzione sia scultorea sia grafica. L’idea che governa questa esposizione non è semplicemente quella di una rassegna di carattere monografico, ma di un percorso che (come nel caso della recente mostra di Forlì su Canova) metta in relazione profonda le sue opere con quelle degli artisti - pittori e scultori - del passato (come Fidia, Cosmè Tura, Antonello da Messina, Dürer, Pisanello, Bramante, Michelangelo, Bramantino, Bronzino, Bambaia, Cellini, Bernini, Canova) e dei moderni (Previati, Mazzucotelli, Rodin, Klimt, De Chirico, Morandi, Casorati, Martini, Fontana, Melotti) con cui si è intensamente e originalmente confrontato, attraversando ambiti e momenti diversi della vicenda artistica. I temi da lui privilegiati, come quelli del mito e della maschera, gli consentirono di dialogare anche con la musica (Wagner) e la letteratura contemporanea, da D’Annunzio (che fu suo collezionista) a Pirandello e Bontempelli; così, da ritrattista eccezionale quale era, con i magnifici busti colossali di Mussolini, Vittorio Emanuele III, Pio XI, Margherita Sarfatti, Toscanini e di tanti eroi di quegli anni, egli ha saputo creare un Olimpo di inquietanti idoli moderni. Wildt vuole condurre i gesti, i volti, le figure umane a una nudità essenziale, coglierne l’anima consentendo al pensiero di giungere a un’armonia maturata e composta tra la linea e la forma. Nell’ambito del Progetto Novecento, da segnalare che a “Wildt. L’anima e le forme tra Michelangelo e Klimt, allestita al San Domenico sono collegate altre esposizioni sul territorio: a Faenza, al MIC – Museo Internazionale delle Ceramiche, “La ceramica nell’età di Wildt”, a Cervia, ai Magazzini del Sale, “Giuseppe Palanti. La pittura, l’urbanistica. La pubblicità da Milano a Milano Marittima”, e a Predappio, nella Casa Natale di Mussolini, due mostre in successione: “Archivio del Novecento. Marisa Mori, donna e artista del ‘900, il talento e il coraggio” e “Renato Bertelli, la parentesi futurista”. Per informazioni e prenotazioni della Mostra: www.mostrawildt.it; visite guidate e laboratori: tel. 02.43353520 servizi@civita.it.

A RIMINI DA WERMEER A KANDINSKY

La mostra proposta a Castel Sismondo per volontà della Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, è una imperdibile carrellata di autentici capolavori e, insieme, l’omaggio che grandi istituzioni museali europee e nord americane, tra le principali al mondo, hanno voluto fare a Marco Goldin per i 15 anni di attività della sua Linea d’ombra. Nel dicembre del 2011 si festeggiano infatti i quindici anni dalla fondazione di Linea d’ombra, la società che Goldin ha creato nel 1996 per l’organizzazione di eventi espositivi. Nei quindici anni della sua attività, Linea d’ombra ha collaborato con oltre trecento musei e istituzioni di tutto il mondo, ottenendo in prestito circa tremila importanti dipinti, disegni e sculture, che hanno contribuito ad arricchire le mostre realizzate, facendo loro attingere un livello di riconosciuta qualità. In questi quindici anni sono stati circa sette milioni i visitatori che hanno frequentato le mostre organizzate da Linea d’ombra, ponendole molto spesso al primo posto tra quelle italiane e tra le prime nel mondo. Decine tra i principali studiosi, curatori e storici dell’arte hanno contribuito con i loro saggi alla realizzazione dei cataloghi di studio, così come con i loro interventi alla buona riuscita dei convegni internazionali sempre da Linea d’ombra organizzati. Anche a Rimini, accanto a Linea d’ombra e alla Fondazione Cassa di Risparmio, scendono in campo i fratelli Lucchetta e il loro Gruppo Euromobil, partner storico delle le mostre proposte in Italia e all’estero da Marco Goldin. “Per festeggiare questo quindicesimo compleanno – afferma Goldin – abbiamo deciso, in accordo con la Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini e con la Fondazione San Marino, di organizzare una grande mostra. Castel Sismondo, la Rocca Malatestiana di Rimini progettata a metà Quattrocento da Filippo Brunelleschi, è da un paio d’anni una delle sedi, suggestiva quant’altre mai, nelle quali vengono ospitate le esposizioni di Linea d’ombra. Dal 21 gennaio al 3 giugno del 2012, vi si ospita la mostra del quindicesimo compleanno. Per rappresentare, grazie alla collaborazione dei molti musei che con noi hanno collaborato dal 1996, una grande lezione di storia dell’arte aperta e comprensibile a tutti, con opere che partiranno dal principio del Cinquecento fino al Novecento. E con la collaborazione, per il catalogo di studio, di alcuni tra i maggiori studiosi del mondo”. Di ognuna delle principali nazioni che hanno dato lustro alla storia dell’arte, è stato scelto il secolo, o i secoli, di maggior gloria, e all’interno di quel secolo, specialmente per l’Italia, la realtà “regionale”maggiormente rappresentativa. In questo modo si ottiene una visione ampia e globale delle principali personalità che hanno indelebilmente segnato il corso della storia dell’arte degli ultimi cinque secoli, sia in Europa che in America. È certamente un percorso anche entro le preferenze pittoriche del curatore, un suo viaggio all’interno della meraviglia della pittura di tutti i tempi. Ma vediamo, in estrema sintesi, ciò che propone questa magica mostra. Essa apre con una densa sezione dedicata alla pittura veneta del Cinquecento ovvero ad uno dei periodi tra i più fecondi dell’arte italiana. Vi sono presentati capolavori di Tiziano, Veronese, Lotto, Tintoretto, ma anche di Savoldo e di altri Maestri del territorio della Serenissima che, in questo secolo, si allargava alla Lombardia orientale, con Brescia e Bergamo. La successiva sezione ci introduce alla “Pittura in Italia nel Seicento”, con opere che documentano il classicismo di Annibale Carracci, e le declinazioni personali di Guercino, Mattia Preti, Guido Reni, Luca Giordano, Del Cairo e molti altri. Per tornare al fascino di Venezia, stavolta nel Settecento, con il Tiepolo, Guardi e i grandi vedutisti, Canaletto e Bellotto. Dall’Italia alla Spagna con una ampia, spettacolare sezione dedicata a “El siglo de Oro”, ovvero alla grande arte iberica del Seicento, con Velázquez, Murillo, El Greco, Ribera, Zurbarán. Dal secolo d’Oro spagnolo a quello, non meno prezioso, d’Olanda. Con la sezione dedicata a “La Golden Age in Olanda”. Qui le atmosfere del tutto particolari della pittura neerlandese sono proposte dal capolavoro “Cristo in casa di Maria e Marta” di Vermeer, prestito davvero straordinario e imperdibile. Non meno che dalle opere di Van Dick, Ter Brugghen e Van Honthorst. Paesaggi, atmosfere e ritratti ci accompagnano nella sezione dedicata a “La pittura in Inghilterra tra Settecento ed Ottocento”, firmati da Hogarth, Turner, Constable, Reynolds, Gainsborough, Wright of Derby. Non poteva naturalmente mancare una sezione, ampia, riservata a “L’età dell’Impressionismo”. È questo un ambito su cui Goldin ha focalizzato per anni la sua attenzione, porgendo al pubblico italiano opere spesso mai arrivate in Italia. Per Rimini ha scelto una attenta rappresentazione di tutti i protagonisti, da Van Gogh a Manet, da Millet a Courbet, da Monet a Degas, da Renoir a Sisley e Pissarro. Infine il gran finale con la “Pittura del XX secolo in Europa” (parallelo all’indagine sulla pittura del Novecento in America proposta nella mostra di San Marino). Matisse, Picasso, Mondrian, Bacon con uno strepitoso trittico, De Staël, Morandi e naturalmente Kandinsky sono gli autori proposti. Settanta opere, un meraviglioso percorso d’arte e di bellezza per festeggiare a Rimini l’avventura oggettivamente gloriosa di Linea d’ombra. “Da Vermeer a Kandinsky. Capolavori dai musei del mondo a Rimini”, Rimini, Castel Sismondo, 21 gennaio – 3 giugno 2012: Orario: da lunedì a venerdì: 9 - 19; sabato e domenica: 9 - 20. ingresso: intero euro 10, ridotti euro 8. Ulteriori sconti a chi visita anche le mostre organizzate da Linea d’ombra a San Marino (“Da Hopper a Warhol. Pittura americana del XX secolo a San Marino”) e al Palazzo Ducale di Genova (“Van Gogh e il viaggio di Gauguin”). Informazioni e prenotazioni: www.lineadombra.it tel. 0422.429999 biglietto@lineadombra.it

DA HOPPER A WARHOL A SAN MARINO

Non si è mai fatta in Italia una mostra sulla pittura americana del XX secolo, che la analizzi e la percorra completamente. Solo, di tanto in tanto, qualche esposizione monografica. La rassegna di San Marino non ha ovviamente l’ambizione di tracciare questo percorso nella sua interezza, perché il numero di opere, una ventina, non lo consente. Ma si presenta comunque come la prima circostanza in cui, attraverso nomi celebri, la vicenda pittorica statunitense del Novecento viene almeno raccontata lungo tutto lo scorrere del secolo. “Da Hopper a Warhol. Pittura americana del XX secolo a San Marino”, curata da Marco Goldin, è proposta a Palazzo SUMS dal 21 gennaio al 3 giugno (in parallelo alla grande mostra riminese “Da Vermeer a Kandinsky. Capolavori dai musei del mondo a Rimini”), per volontà della Fondazione San Marino Cassa di Risparmio – Sums, della Repubblica di San Marino, Segreteria di Stato per l’Istruzione e la Cultura e Segreteria di Stato per il turismo e lo Sport, da SUMS – Società Unione Mutuo Soccorso della Repubblica di San Marino e da Linea d’ombra, con il contributo di Gruppo SIT e Del Conca. L’esposizione prende in considerazione tutti i momenti fondamentali, a partire dal realismo di Edward Hopper da un lato e di Thomas Hart Benton dall’altro, fino all’esperienza così particolare di Giorgia O’Keeffe. Già da questi primi nomi si comprende come la partenza della rassegna sammarinese sia straordinaria, con il realismo adamantino e stordente di Hopper, la cosiddetta visione regionale di Benton e la secchezza in cui si mescolano descrizione e metafisica della O’Keeffe. A questa prima fase succede quella, indimenticabile, della grande astrazione americana. Divisa in mostra tra una parte più gestuale e una in cui il colore pare distendersi libero e indicare anche il senso della costruzione e della forma. Tutti i nomi più celebri vi sono compresi, a cominciare ovviamente da quello di Jackson Pollock, presente con due grandi tele, la prima del 1949 e la seconda del 1952. Poi ancora Franz Kline, con un grandi dipinto del 1960, dunque il momento migliore del suo lavoro. Su un registro intermedio si giocano i quadri inclusi in mostra di un autore straordinario che lavora sul segno declinato nella grande superficie spesso quasi monocroma. È dunque il caso di Arshile Gorky che più di altri ha saputo rendere il fascino di una scrittura che si mescola alla materia di un colore rappreso. E tutta di colore è fatta l’esperienza, anch’essa compresa nella mostra sammarinese, di Mark Rothko, Sam Francis e Morris Louis. Dai diversi punti di vista, insistono sulla meraviglia di una tessitura che si fa incanto, prospettiva e molto spesso silenzio. Ovviamente non può mancare una sosta attorno all’opera dei due più alti rappresentanti della Pop Art, Andy Warhol e Roy Lichtenstein, a cominciare da una celebre versione, del primo tra i due, di Jacqueline Kennedy (Jakie, 1964), dunque nel pieno del clima storico della Pop. La mostra infine si chiude con l’omaggio al maggiore pittore americano che si riconnette straordinariamente al realismo di Hopper. Si tratta di Andrew Wyeth, le cui facciate di case di provincia bianchissime nella luce del sole sono la quintessenza della visione ancora eroica della pittura. Ma l'ultima immagine sarà un grande quadro di Keith Haring, uno dei più celebrati artisti americani degli ultimi decenni. La mostra sammarinese si fa grazie al prezioso aiuto in termini di prestiti di poche, prestigiosissime realtà statunitensi: il Museum of Fine Arts di Boston, il Wadsworth Atheneum di Hartford, la Terra Foundation for American Art di Chicago, la Broad Art Foundation di Santa Monica e l'Adelson Gallery di New York. “Da Hopper a Warhol. Pittura americana del XX secolo a San Marino”, Repubblica di San Marino, Palazzo SUMS, 21 gennaio – 3 giugno 2012: Orario: da lunedì a venerdì: 10 – 18; sabato e domenica: 10 – 19. Ingresso: intero euro 5, ridotti euro 3. Ulteriori sconti a chi visita anche le mostre organizzate da Linea d’ombra a Rimini (“Da Vermeer a Kandinsky. Capolavori dai musei del mondo a Rimini” ) e al Palazzo Ducale di Genova (“Van Gogh e il viaggio di Gauguin”). Informazioni e prenotazioni: www.lineadombra.it tel. 0422.429999 biglietto@lineadombra.it

NICOLA DE MARIA A PRATO

Il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, in occasione del progetto Transavanguardia italiana a cura di Achille Bonito Oliva, propone una mostra personale di Nicola De Maria, uno dei protagonisti del gruppo che nei primi anni Ottanta sconvolse il mondo dell’arte. Il Museo opera, dunque, una scelta di continuità con la serie di mostre personali dedicate ai grandi protagonisti dell’arte del nostro tempo che lo hanno contraddistinto fino ad oggi nel panorama nazionale e internazionale, citando ad esempio le grandi personali di Mario Merz, Yves Klein, Gerard Richter, Mimmo Paladino, Emilio Isgrò, Araki, Jannis Kounellis. La personale di Nicola De Maria al Centro Pecci di Prato è concepita come un’antologica incentrata sul lavoro degli anni Novanta e Duemila, in continuità con la sua presenza nella mostra storica della Transavanguardia presso Palazzo Reale a Milano. Tuttavia, alcune incursioni negli anni Ottanta serviranno a testimoniare, come veri e propri contrappunti musicali, che la sua pittura è sempre impregnata del flusso cromatico e degli originari nuclei poetici che da sempre la ispirano. Le immagini create dall'artista sono visioni cosmiche, parole intense, paesaggi fantastici, sono poesia dipinta su tela, su carta, su valigie e su libri oltre che sui muri. Le opere saranno allestite secondo un percorso non cronologico e la mostra seguirà una linea narrativa che va dalla musica alla poesia, dal pensiero al colore, dalla materia al cosmo. Temi da sempre presenti nella sua poetica, che è in continua evoluzione e che persegue un viaggio visionario nell'esperienza artistica dove emergono le sue passioni più profonde, il suo rispetto per la bellezza e per la vita, il senso del ritmo e l'armonia dei colori. Un universo di meraviglia e di stupore in equilibrio per una possibile alternativa al mondo reale. In mostra questa sua visione sarà testimoniata dalla grande tela Universo senza bombe, 1984 – 1985 conservata in una collezione privata di Colonia. La mostra risulterà un'esplosione di colori e lo spettatore sarà avvolto dai rossi, dai gialli, dagli azzurri che Nicola De Maria ha dipinto sulle sue tele e, per l’occasione, sulle pareti del museo. “Nicola de Maria. I miei dipinti s’inchinano a Dio”. A cura di Achille Bonito Oliva e Marco Bazzini. Dall’11 dicembre 2011 al 4 marzo 2012. Sale Espositive Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, viale della Repubblica 277 – Prato. Ingresso: intero 4 euro; visite guidate gratuite (al solo costo del biglietto d’ingresso) ogni sabato e domenica alle ore 17.00 da sabato 17 dicembre. Orari: tutti i giorni 10.00 – 19.00; chiuso il martedì, il 24, il 25 e il 31 dicembre; l’1 gennaio 2012 aperto dalle 15.00 alle 19.00. Il testo critico di Achille Bonito Oliva: Nicola De Maria, mediante un linguaggio astratto, sfonda la cornice del quadro ed invade l’architettura del vissuto. Il risultato è una pittura che assume la cadenza spaziale del concavo, una curvatura che include lo sguardo e la complessità sensoriale dello spettatore. Perché qui l’arte non vuole una frontalità contemplativa ma il movimento del corpo che vive la transfigurazione estetica senza alcuna distanza. Una pittura a cupola quella di De Maria che bene interpreta il genius loci italiano, in cui «vita brevis et ars longa» diventa l’emblema reso evidente dalle tracce stratificate di una grande cultura che tocca anche l’architettura del quotidiano. Il barocco è lo stile che meglio interpreta l’ansia di assorbimento da parte della sensibilità artistica di tutte le circostanze. Una cupola discreta e filiforme si adagia su tutto ciò che preesiste alla pittura. Un fraseggio di linee astratte, diversamente colorate, attraversa le pareti, il soffitto e si raggruma intorno all’evidenza di piccoli quadri sovrapposti sull’architettura nuovamente dipinta. La cupola esegue silenziosi movimenti di vertigine, abbandona il ritmo concavo per rimbalzare da una parete all’altra, da dentro verso il fuori, sulle strade abitate dalle rincorse distratte di uomini e cose. Come quadri affacciati alle finestre, la pittura adotta anche la cornice di queste che danno sulla strada. Alla festa dell’accumulo della città, De Maria risponde con quella selezionata della pittura, fatta costruttivamente di interventi cromatici meditati eppure pieni d’abbandono, precocemente annunciati già all’inizio degli anni Settanta da un uso interiorizzato della fotografia. La forza del colore non è mai aggressiva o competitiva, semmai rinviante ad una nostalgia di totalità, nota caratterizzante dell’artista rispetto all’edonismo puramente gestuale sotteso alla ritrovata creatività della sua generazione. Non incombe sull’uomo questa pittura che si propone di coabitare con lui accompagnandolo nel dentro e fuori del quotidiano, come uno stato di esistenza reso visibile e silenziosamente insinuante nella dimensione disadorna dell’esistenza. «Non procurare mai vergogna agli altri» ci ha insegnato Nietzsche. L’arte di De Maria si mette fuori dalla superbia logocentrica della pittura occidentale, giocata quasi sempre sulla bravura della tecnica e della esecuzione, sulla superiorità di un procedimento e di un prodotto semplicisticamente stupefacente. La cupola di pittura qui è protettiva e mai invadente o frontalmente alternativa. Dunque non produce vergogna o senso di inferiorità a chi non è adusato alle tecniche dell’arte. Qui l’artista è artefice di una costruzione di moralità, una architettura dipinta coinvolgente, ma senza l’autorità del barocco che voleva piegare il corpo sociale. La delicatezza quasi lirica dell’intervento pittorico indica una diversa strada della contemplazione, fatta di assorbimento progressivo e non di frontale meraviglia. Si mette in moto un’architettura al rallentatore che non denuncia mai il proprio inizio e la fine, che non conosce confini spaziali e temporali. Anormale come la pittura stessa che trabocca silenziosamente dalla cornice e senza rumore come un liquido si riversa fuori dai recinti assegnati, con una ineluttabilità cromatica che ricorda Poliakof all’incrocio arioso con Klee. Flessibile è la pelle di pittura, il tatuaggio segnico e cromatico impresso da De Maria sulle mura romane. Dilatabile ed elastico, indistruttibile e luminoso. Fuori da ogni decadimento. Forte è la mano industriosa dell’artista che si adopera sull’antica architettura per trasfigurarla e nello stesso tempo proteggerla. Intervento prezioso è quello dell’artista. De Maria riveste la muta parete col suono cromatico di una pittura viaggiante e nomade, che tocca spazi di molti paesi senza mai perdere la sua identità o cadenza. Come la musica la si può suonare in ogni dove, nella sua flessibilità inossidabile ed incessante capacità di dialogo. Infatti l’artista ha lavorato sulla tipologia della cupola e dell’inquadratura, assorbendo nella mostra il luogo antistante ed esterno all’esposizione, visibile dalla strada nella dimensione alternativa al vicino, quella del lontano. In tal modo si produce un’estensione estetica della pittura capace di vivere interno ed esterno, attenzione e distrazione sociale, frontalità e lateralità dello sguardo. La dilatazione diventa la possibilità della pittura di avere un corpo organicamente in crescita, in ogni caso in sviluppo per contrazione ed espansione. Un corpo naturalmente non figurativo, senza membra definite e delimitate. I punti di sosta sono rappresentati dai sei piccoli quadri che talvolta abitano le pareti, come campi di rallentamento e condensazione della pittura, disseminazioni di centralità preziose che racchiudono e sintetizzano il processo creativo. In definitiva Nicola De Maria realizza una pittura di frontiera tra arte e vita una cerniera per lo sguardo sociale che può oscillare tra l’inerzia del quotidiano e l’intensità del campo estetico in un movimento di delicata continuità. Questo è l’aspetto laico di un’opera incessante e febbrile che si applica al grande ed al piccolo formato, nella consapevolezza di un gesto eccellente e magnanimo capace di creare un cortocircuito tra l’io dell’arte ed il noi del mondo.

SANDRO CHIA A MODENA

Inaugura venerdì 9 dicembre alle 18.00 al Foro Boario di Modena la mostra "Sandro Chia", a cura di Achille Bonito Oliva e Marco Pierini, promossa e organizzata dalla Galleria Civica di Modena e dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Modena con il sostegno dell'Assessorato alla Cultura della Regione Emilia-Romagna e con il patrocinio dell'Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia nell'ambito delle celebrazioni per i 150 anni dell'Unità d'Italia. Si tratta di una delle cinque mostre personali in programma in Italia fra novembre 2011 e marzo 2012, che Achille Bonito Oliva cura in collaborazione con i responsabili di ciascuno degli spazi espositivi che le accolgono. Tutte fanno capo alla collettiva attorno alla quale ruota tutto il progetto, la mostra storica dal titolo "Transavanguardia italiana", allestita a Palazzo Reale a Milano dal 24 novembre 2011 al 4 marzo 2012, curata, come il progetto scientifico nel suo complesso, da Achille Bonito Oliva. Oltre a Sandro Chia, cui è dedicata la mostra di Modena, saranno protagonisti Nicola De Maria a Prato (dal 10 dicembre al Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, cocuratore Marco Bazzini), Enzo Cucchi a Catanzaro e Cosenza (dal 17 dicembre al Museo delle Arti di Catanzaro, MARCA e al Santuario della Madonna della Grotta a Praia a Mare, Cosenza, cocuratore Alberto Fiz), Mimmo Paladino a Roma (dal 1 marzo 2012 all' ex GIL di Luigi Moretti, cocuratore Mario Codognato), e Francesco Clemente a Palermo (dal 15 marzo 2012 a Palazzo Sant'Elia, cocuratore Francesco Gallo). Modena è una città cara a Sandro Chia, perché ha segnato alcune delle tappe più importanti della sua avventura d’artista. “Tre o quattro artisti secchi”, alla Galleria Mazzoli, fu la mostra che diede avvio, nel 1978, al fenomeno della Transavanguardia, di cui la Galleria Civica diede poi ampiamente conto quattro anni più tardi con una collettiva di ampie vedute intitolata “Transavanguardia Italia America”. Altre mostre, personali e collettive, hanno via via riportato Chia a Modena fino all’odierna rassegna del Foro Boario che documenta – attraverso una selezione di un centinaio di opere tra dipinti, disegni e sculture – la ricerca più recente del pittore e, per sommi capi, proprio il legame dell’artista con la città emiliana. L’itinerario artistico di Chia è interamente rappresentato nel percorso espositivo, dalla prima fase segnata dalla densità degli impasti cromatici e da una sorta di gioioso horror vacui fino a una “seconda maniera” caratterizzata da una più austera misura e da una monumentalità classicheggiante, poi risolta, stemperata e rasserenata in un rinnovato sentimento della natura, come dimostrano gli ultimi dipinti dell’artista, una decina dei quali appositamente realizzati in occasione della mostra. Sandro Chia nasce a Firenze il 20 aprile 1946. Vive e lavora tra Miami, Roma e Montalcino (SI). Frequenta l’Istituto d’Arte e si diploma all’Accademia delle Belle Arti di Firenze nel 1969. Dopo aver viaggiato in India, Turchia ed Europa nel 1970 decide di stabilirsi a Roma. Negli anni Settanta comincia a esporre a Roma e in Europa. Agli esordi il suo lavoro è legato all’arte concettuale ma presto se ne distanzia a favore della scoperta del linguaggio pittorico attirando l’attenzione della critica italiana e internazionale. Negli anni Ottanta diventa uno dei protagonisti del gruppo della Transavanguardia. Dal settembre 1980 all’agosto 1981 lavora a Monchengladbach in Germania per poi trasferirsi a New York, dove vive per oltre due decenni pur tornando frequentemente in Italia a Ronciglione (VT) e, in seguito, a Montalcino (SI). È stato invitato a esporre alle Biennali di Parigi e San Paolo e, più volte, alla Biennale di Venezia. Nel 2003, lo Stato italiano ha acquistato tre sue opere per la collezione permanente del Senato della Repubblica a Palazzo Madama, mentre nel 2005 sono state collocate due sculture monumentali davanti alla sede della Provincia di Roma. Nella sua azienda vinicola di Castello Romitorio (Montalcino, Siena) si occupa della produzione di pregiati vini tra cui il rinomato Brunello. Tra gli importanti musei che gli hanno dedicato mostre personali si ricordano: lo Stedelijk Museum of Amsterdam (1983), il Metropolitan Museum di New York (1984), la Nationalgalerie di Berlino (1984, 1992), il Museo d’Arte Moderna di Parigi (1984); i Musei di Dusseldorf (1984), Anversa (1989) e Città del Messico (1989); Palazzo Medici Riccardi di Firenze (1991), Musei di Karlsruhe (1992), Palm Springs (1993), Villa Medici a Roma (1995); Palazzo Reale a Milano (1997), il MOMA di Boca Raton, Florida (1997), il Museo Civico di Siena (1997), la Galleria Civica di Trento (2000), il Museo d’Arte della città di Ravenna (2000), il Museo Archeologico Nazionale e Palazzo Pitti a Firenze (2002), il Duomo di S. Agostino a Pietrasanta (2005), il Boca Raton Museum of Art in Florida, (2007), il Gemeentemuseum dell’Aia, Paesi Bassi (2008), la 53° Biennale di Venezia (2009), la GNAM di Roma (2010) e il Museo Internazionale della Ceramica di Faenza (2011). “Sandro Chia” a cura di Achille Bonito Oliva e Marco Pierini. Foro Boario, via Bono da Nonantola, 2, Modena. Dal 9 dicembre 2011al 29 gennaio 2012. Galleria Civica di Modena e Fondazione Cassa di Risparmio di Modena con il sostegno dell'Assessorato alla Cultura della Regione Emilia-Romagna e il Patrocinio dell'Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia. Orari di apertura. martedì- venerdì 15.00-19.00; sabato domenica e festivi 10.30-19.00, lunedì chiuso. Ingresso gratuito. Catalogo, Prearo Editore. Il testo critico di Achille Bonito Oliva: Se l’arte non ha più il mito di sperimentare nuove tecniche e nuovi materiali, se il suo avanzamento e la sua attualità non dipendono dall’uso di procedimenti legati alla tradizione dell’avanguardia, evidentemente non è più possibile giudicarla in base a tali parametri. Per cui, malgrado esistano alcune tecniche ricorrenti nel lavoro dei giovani artisti, in Europa ed in America, non ci troviamo di fronte ad una omologazione linguistica. In entrambi i contesti esiste ora una grande libertà operativa che non vincola alcun artista verso pratiche più o meno necessarie. Attualità e inattualità si attraversano incessantemente, senza che esistano codici di comportamento creativo, per quanto riguarda l’opera d’arte. Nello stesso tempo una vena ironica, il senso del gioco, è entrata stabilmente nel campo della sua produzione e accompagna la condizione dell’artista, che rivendica per sé uno spazio di piacere e di realizzazione all’interno del sistema dell’arte. Naturalmente il recupero dell’immagine, se da una parte rispetta le modalità abbastanza costanti della metonimia, dall’altra trova differenze sostanziali per quanto riguarda l’uso del linguaggio che la sostiene. Sia in Europa sia in America l’uso “inattuale” della pittura viene pareggiato all’uso “attuale” di altre tecniche compositive, più vicine alla tecnologia e alla riproduzione meccanica dell’immagine, nel senso che la definizione dell’arte non passa attraverso il privilegio di materiali o di tecniche più o meno avanzate. Le differenti condizioni culturali e sociali portano come conseguenza una diversa mentalità di formazione del linguaggio. L’artista europeo, avendo alle spalle una storia dell’arte più stratificata e differenziata, può assumere verso di esso un rapporto più mobile e meno poggiante sulla identificazione. L’artista americano, pur nell’allargamento della sua mentalità, conserva una caratteristica, legata alla propria tradizione puritana, che lo porta a identificarsi con la sua produzione. Malgrado le aperture, assistiamo a una sorta di specializzazione che individua gli artisti americani, secondo che lavorino sui pattern visivi, sulla ripetizione, sull’ornamentazione, sull’astrazione oppure sul recupero della figura. Per gli artisti europei invece la storia dell’arte e quella dei linguaggi sono campi da cui attingere con estrema mobilità, senza creare ambiti di recupero ossessivo o privilegiato. Accade così che figurativo e astratto si incrociano, materico e geometrico entrano nella stessa opera, ornamentazione e rappresentazione si attraversano senza soluzione di continuità. Un elemento di affinità esiste nella considerazione dell’arte come espressione di identità particolare, legata al tessuto finemente geografico in cui opera. Tale carattere, regionale o nazionale, si afferma mediante l’uso di una sensibilità che cerca nel proprio territorio le radici antropologiche che differenziano il lavoro artistico. Non a caso il carattere della giovane arte americana sviluppa un’attitudine che opera in prevalenza sulla superficie, sui valori espliciti della forma e della struttura formale, che evidenzia il recupero della soggettività attraverso la cura del particolare contro l’enfasi quantitativa e standardizzata della produzione corrente. Quello dell’arte europea comporta una pratica che non tiene conto della dimensione del lavoro, a favore di un’opera che si dà come frammento, sintomo di un’identità nomade, che certamente non si lascia catturare dal linguaggio adoperato. La situazione europea trova delle differenziazioni ulteriori a seconda dell’area geografica e culturale. La situazione italiana è caratterizzata da una mentalità che assume l’opera come luogo della transizione, del passaggio da uno stile a un altro, senza mai fissarsi su uno schema fisso. Sandro Chia opera su un ventaglio di stili, sempre sostenuto da una perizia tecnica e da un’idea dell’arte che cerca dentro di sé i motivi della propria esistenza. Tali motivi consistono nel piacere di una pittura finalmente sottratta alla tirannia della novità e anzi affidata alla capacità di utilizzare diverse “maniere” per arrivare all’immagine. I punti di riferimento sono innumerevoli senza esclusione alcuna: da Chagall a Picasso a Cézanne a De Chirico, dal Carrà futurista a quello metafisico e novecentista, a Picabia. Ma il richiamo stilistico è subito riassorbito dalla qualità del risultato, all’incrocio tra perizia tecnica e stato di grazia. La pittura diventa campo dentro cui manualità e concetto trovano finalmente un equilibrio. In Chia l’immagine è sempre sostenuta dalla necessità del titolo, di una didascalia o di una piccola poesia dipinta direttamente sul quadro, che serve a svelarne il meccanismo interno. Il piacere della pittura è accompagnato dal piacere del motto di spirito, dalla capacità di integrare il furore della fattura del quadro con il preventivo distacco dell’ironia. L’opera diventa un circuito mobile di riferimenti interni ed esterni, tutti al servizio di un’immagine che si offre allo sguardo in una doppia valenza: come sostanza pittorica e come forma mentale. Nel primo caso l’immagine è appagata dalla materia che la costituisce, nel secondo caso essa si pone come dimostrazione stupefacente di una idea: l’arte esiste soltanto se incarnata nel tessuto dell’arte. In Chia l’immagine è sempre lampante. Egli pratica, attraverso la pittura, la teoria di una manualità assistita sempre dalla messa in opera di un’ipotesi formulata attraverso la particolarità di una figura o di un segno. Se l’immagine costituisce da una parte lo svelamento dell’idea iniziale, dall’altra è anche testimonianza del procedimento pittorico che la produce e ne svela l’interno circuito, la gamma complessa di riflessi, le possibili corrispondenze, gli spostamenti ed i rimandi fra le diverse polarità. La mobilità produttiva di Chia nasce dalla pulsione di aggirare la geometria di ogni oggetto fissato a una idea del mondo, gelato in uno schema ideologico. Figure comiche e altre al limite del dramma, timbri forti e leggeri di colori, scorrono incessantemente sulla superficie del quadro, secondo i dettami di una sensibilità che, come il pavone fa la coda, esibendo la capacità di tramutarsi continuamente in un altro stile. Le singole opere diventano piccoli transiti, soste silenziose nel luogo dello stile, del grande stile, quello che permette all’artista di trovare identità attraverso il fare. Il “manierismo” di Chia poggia sulla volubilità dello stile, sulla capacità di cogliere il veloce corso delle cose e le loro intelligenti e nascoste corrispondenze. La cura del particolare e di piccole scene denota una coscienza della precarietà, della mancanza di appigli definitivi che portano l’artista a operare felicemente, senza drammi, sulla mobilità sensibile della manualità, sull’uso transitorio della pittura. La pittura diventa il piano inclinato su cui scorrono e transitano le perizie stilistiche di un immaginario lontano da ogni eroica fissità. L’opulenza espressiva di Chia poggia proprio sulla libera oscillazione della sua pulsione creativa, disinibita e aperta ad ogni recupero, nella considerazione che il linguaggio e le sue articolazioni non portano dentro l’opera le forme simboliche, storicamente corrispondenti al loro uso. Ormai il linguaggio ha subito una sorta di esaurimento storico, come del resto ogni altro dato della cultura e dell’ideologia. Crisi significa perdita di identità, anche per il linguaggio che viene rivitalizzato e messo in orizzontale, fuori dell’uso sacrale della citazione d’avanguardia. La temperatura dell’opera non permette alcuna fedeltà. Chia riesce a trasferire e trasformare alcuni linguaggi eroici delle avanguardie storiche e di altre correnti artistiche, come il Novecento, nei toni domestici di un fare che ormai ritiene consumato ogni parametro e ogni albero genealogico. L’arte è partire dalla catastrofe semantica che non ha risparmiato nemmeno le avanguardie, approfittare della perdita dei significati, per produrre una sana deriva creativa, pronta a transitare in ogni luogo, luogo comune o proibito. Molti climi culturali si addensano nell’opera di Chia, senza che egli si identifichi nel loro uso. Essa è la conseguenza e lo sbocco di linguaggi storicamente puri che vengono contaminati attraverso il processo dell’arte. Una deriva di piacere presiede il nomadismo di Sandro Chia che sfiora molti linguaggi cosmopoliti, dai Fauves ai simbolisti. Eppure un arguto genius loci presiede l’intero suo lavoro portando le matrici adoperate a confluire nello stato di grazia di uno stile corposamente italiano. Il trasferimento dell’artista italiano negli Stati Uniti non ha modificato il suo trend creativo. “Tutto sparisce, sempre più in fretta nel retrovisore della memoria… Difficile mantenere viva l’ammirazione, il fulgido lampo della sorpresa, difficile conservare alle cose la loro pregnanza. Esse non durano mai più a lungo del tempo del loro accadere… L’eventualità stessa dell’Eterno Ritorno si fa precaria” (Jean Baudrillard, America). Il Sogno Italiano di Chia si sintonizza in tal modo col veloce sogno Americano di Walt Disney, autentico creatore di una iconografia in movimento, il cartone animato, deposito di una favola che mima la vita, la perfezione esasperando l’artificio della trama mediante l’artificio del linguaggio cinematografico. Sandro Chia si pone di fronte al bagaglio culturale dell’iconografia europea con la stessa vorace e cleptomane attitudine di Disney con un senso di parodia manierista capace di sfidare la difficoltà di ricostruzione di qualsiasi immagine precedente. La pittura diventa il luogo dove l’artista sfida da fermo il dinamico consumismo di una società vorace, mediante la contrapposizione di una produzione esemplare a una invece puramente quantitativa. L’artista italiano adotta il tono e lo stile cordiale della divulgazione, la possibilità cioè di sottrarre l’immagine artistica dell’aura statica della storia dell’arte tradizionale e portarla sotto il segno di un’altra aura più edonisticamente dinamica. Il cortocircuito tra difficoltà compositive e facilità realizzativa permette a Chia di produrre immagini capaci di sedurre l’immaginario collettivo di una società di massa che altrimenti sentirebbe lontana l’immagine artistica. Lo sforzo iconografico di Chia sembra ricordare quello dell’artista greco che tentava di tradurre i codici della propria cultura per la società affluente dell’impero romano. In questo caso l’artista italiano avverte la vitalità barbarica dell’ideologia totalizzante dell’universo di Disneyland, la ricostruzione di una visione del mondo realizzata mediante l’evidenziamento di ogni elemento, il potenziamento espressivo del movimento attraverso l’introduzione di un elemento ironico che sostituisce a sua volta la memoria parodica della storia. Il nomadismo culturale di Chia sta proprio in questa oscillazione, nel luogo di una doppia memoria: la tradizione alta degli stili dell’arte europea e la produzione corrente d’immagini al servizio della società di massa. Lo sforzo eroico e patetico della pittura sta proprio nel ribadire una produzione artigianale che non si chiude nel silenzio aulico dell’atelier ma si mantiene aperta agli stimoli di altri sistemi produttivi dell’immagine. Il manierismo di Walt Disney consiste nell’assunzione di un linguaggio che non conosce difficoltà ed impedimenti, teso ad una rappresentazione volutamente senza sfumature, pronto ad evidenziare modelli di comportamento espliciti di azione e di riflessione sulla vita. Senza dubbio modelli giocati su schemi di contrapposizione come in una sorta di Commedia dell’Arte in cui i ruoli ribadiscono continuamente la posizione e l’identità dei personaggi. Chia a sua volta ribadisce il ruolo della pittura, il suo essere strumento di rappresentazione di una capacità espressiva dell’artista, fatta di memoria culturale e velocità esecutiva, direttamente proporzionale alla velocità di vita del proprio tempo che permette sopravvivenza soltanto alle attività produttive capaci di agire in sintonia con essa. Il superficialismo dell’immagine di Chia è il volontario portato di questa mentalità, il desiderio di un immediato impatto della propria produzione con lo spirito del tempo. Per lui essere moderno significa portare l’immagine ad una sua splendente evidenza, sottrarla al monopolio del puro sguardo e destinarla all’attenzione di un pubblico che vuole tenere anche la memoria sotto il dominio del presente. Il dominio del presente è l’ossessione manierista di Chia, l’eliminazione del principio di nostalgia possibile soltanto se il passato viene sottratto dalla sua condizione di reperto archeologico e portato alla condizione di vibrante evidenziamento. La superficie diventa luogo dove il passato diventa flagrante presente, luogo d’incontro e di inevitabile consumo di una sensibilità attuale. “C’è che vive nel tempo che gli è toccato / ignorando che il tempo è reversibile / come un nastro di macchina da scrivere. / Chi scava nel passato può comprendere / che passato e futuro distano appena / di un milionesimo di attimo tra loro” (Eugenio Montale.). Dunque la superficie dista solo un millimetro dalla profondità e viceversa. Solo l’incollatura separa passato e presente. La pittura diventa lo strumento capace di far saltare la distanza e di collegare tempi che sembrano lontani tra loro. Chia progetta una pittura che adotta paradossalmente il criterio manierista della “sprezzatura”, l’esibizione di un’abilità particolare che l’artista esibisce alla società di massa che può soltanto ammirarla senza naturalmente saperla e poterla ripetere. Importante è l’evidenziamento di tale procedimento, l’esibizione di una particolare capacità che permette all’artista, a lui soltanto, di vantare tale primato. Anzi, più la società di massa è estesa, più è possibile esibire la “sprezzatura”, più lo sguardo sociale è allargato più aumenta la possibilità di uno sguardo di meraviglia. Sorprendere l’immaginario collettivo significa produrre quell’attimo di spiazzamento, l’unico capace d’impedire la fuga in avanti e la distrazione del pubblico, sospendere all’attimo della contemplazione estetica l’occhio sociale distratto da molti stimoli.

CESARE TIAZZI A CENTO

Dal 27 novembre 2011 al 11 marzo 2012 presso la Pinacoteca Civica di Cento, in provincia di Bologna, sarà visitabile dal pubblico la mostra “Il fascino della terracotta, Cesare Tiazzi (1743 – 1809), uno scultore tra Cento e Bologna”. La mostra sarà inaugurata sabato 26 novembre presso il Teatro Comunale “ G. Borgatti” di Cento, alla presenza dei curatori, del Presidente del Comitato Scientifico Prof. Eugenio Riccomini e delle Autorità competenti. Promossa dal Comune di Cento e dall’Associazione Amici della Pinacoteca Civica di Cento e sponsorizzata dall’Associazione Imprenditori Centesi per la Cultura, l’esposizione delle opere di Tiazzi ha un duplice scopo: da un lato riscoprire e valorizzare la figura di Cesare Tiazzi, scultore centese di talento, attivo nella seconda metà del Settecento e meritevole oggi di una rinnovata attenzione; dall’altro di approfondire la conoscenza del vasto e mai abbastanza indagato universo della scultura in terracotta tra Cento e Bologna. L’attività di Cesare Tiazzi si svolse prevalentemente a Cento, ma le sue opere e la sua formazione artistica risentirono indubbiamente del linguaggio elaborato dagli scultori bolognesi, maestri nella lavorazione della terracotta, materiale che Tiazzi predilesse e seppe lavorare con sapiente espressività. Ecco perché accanto alle opere dell’artista saranno esposte sculture in terracotta, molte delle quali inedite, dei maggiori scultori bolognesi tra Sette e Ottocento. Dai maestri di riferimento di Tiazzi, come Giuseppe Maria Mazza, Angelo Gabriello Piò e Andrea Ferreri, ai suoi contemporanei come Filippo Scandellari, Ubaldo Gandolfi, Clarice Vasini, Giacomo De Maria, Giovanni Putti e altri, sarà possibile ricreare in mostra quel panorama artistico della scultura in terracotta a Bologna, che sicuramente influì sull’artista e sulla sua opera. La riscoperta di Tiazzi nasce dalla volontà del Comune di Cento e dell’Associazione Amici della Pinacoteca Civica centese di promuovere il restauro delle sue sculture presenti a Cento e nei dintorni, a cominciare dalla sua opera più importante, il gruppo in terracotta policroma La Pietà con San Francesco (1778), custodito nei depositi della Pinacoteca Civica e composto di due statue, la Madonna con il Cristo morto e San Francesco inginocchiato. Negli ambienti espositivi della Pinacoteca, lungo un percorso tematico, saranno accostate alla Pietà tutte le opere conosciute dell’artista, restaurate per l’occasione, e altre opere dei maggiori scultori bolognesi disposte lungo un percorso tematico articolato in diverse sezioni, dedicate ai soggetti più frequenti e cari alla devozione popolare (il Presepe, la Passione, la Madonna col Bambino, i Santi), e ad alcuni temi profani. A quarant’anni dagli studi fondamentali sulla scultura barocca emiliana di Eugenio Riccomini e a vent’anni dalla mostra “Presepi e terrecotte”, organizzata presso i Musei Civici di Arte Antica di Bologna, questa mostra vuole offrire al pubblico e agli studiosi una nuova occasione per arricchire la conoscenza su un campo estremamente affascinante e ancora relativamente inesplorato della storia dell’arte e della produzione artistica. “Il fascino della terracotta. Cesare Tiazzi (1743 – 1809), uno scultore tra Cento e Bologna”. Pinacoteca Civica di Cento (FE), via Giacomo Matteotti, 18. Enti Promotori: Comune di Cento; Ass. Amici della Pinacoteca di Cento; in collaborazione con Soprintendenza B.S.A.E. di Bologna e Musei Civici d’Arte Antica. Con il Patrocinio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Mostra a cura di: Giuseppe Adani, Fausto Gozzi, Cristina Grimaldi Fava, Antonella Mampieri. Comitato Scientifico: Eugenio Riccomini, Giuseppe Adani, Carla Bernardini, Marco Cecchelli, Luisa Ciammitti, Luigi Ficacci, Fausto Gozzi, Antonella Mampieri, Massimo Medica, Elena Rossoni, Luigi Samoggia. Catalogo Silvana Editoriale, a cura di: Giuseppe Adani, Cristina Grimaldi Fava, Antonella Mampieri. Testi in catalogo di: Giuseppe Adani, Fausto Gozzi, Cristina Grimaldi Fava, Antonella Mampieri, Eugenio Riccomini, Luigi Samoggia. Schede opere in mostra di: Marco Cecchelli, Fausto Gozzi, Antonella Mampieri, Luigi Samoggia. Dal 27 novembre 2011 al 11 marzo 2012. Orari di apertura: da martedì a domenica: 9.30-12.30/14.30-18.30; chiuso il lunedì. Ingresso gratuito (prenotazione obbligatoria per scolaresche e gruppi).

MUSIC E GALLIANO A LEGNANO

Dopo il successo di Rodin. Le origini del genio, con 40.000 visitatori, Legnano propone un’esposizione di rilievo storico e critico, dedicata a Zoran Music (Gorizia, 1909 – Venezia, 2005), una delle personalità più riconosciute dell’arte italiana del Novecento. La rassegna, sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Italiana, è organizzata dal Comune di Legnano, in collaborazione con la Provincia di Milano, col patrocinio della Regione Lombardia, dell’Ambasciata della Repubblica di Slovenia a Roma, del Consolato Generale Onorario della Repubblica di Slovenia in Lombardia, col contributo della Fondazione Ticino Olona e il sostegno economico della società STF Spa, quale main sponsor, ed economico e tecnico di Amga Legnano Spa, Reale Mutua Assicurazioni Agenzia Marco Minesi di Legnano, Butterfly Transport Srl, Welcome Hotel di Calini Immobiliare Srl - Legnano, Lauretana Spa, Camera di Commercio di Milano e Confcommercio Imprese per l’Italia – Milano, Lodi, Monza e Brianza, Allemandi Editore Spa. Curata da Flavio Arensi, direttore artistico di SALe – Spazi Arte Legnano, l’iniziativa, dal titolo Se questo è un uomo, presenta ottanta opere – più di 50 dipinti, oltre a disegni, acquerelli, tecniche miste e incisioni – in grado di ripercorrere, attraverso i suoi cicli più importanti, la carriera dell’artista che meglio ha saputo unire tematiche e visioni dei grandi maestri europei che hanno indagato l'umanità. Music è stato celebrato dalle più importanti istituzioni italiane e straniere, come testimonia l’ampia retrospettiva del Grand Palais di Parigi nel 1995, oltre a quelle di Villa Medici a Roma e di Palazzo Reale a Milano nel 1992, del Musée d’Art Moderne della capitale francese (la prima antologica di un artista ancora vivente) e alle varie partecipazioni alla Biennale di Venezia. La mostra legnanese ruota attorno al fulcro costituito dal ciclo Noi non siamo gli ultimi, iniziato negli anni Settanta, dedicato al dramma della deportazione e dell'internamento nel campo di Dachau della Germania nazista, unanimemente considerato dalla critica internazionale il più interessante e intenso nucleo pittorico del maestro. Vengono esposti anche alcuni disegni del 1945 realizzati proprio a Dachau. Questi disegni e molti dei dipinti del ciclo sono totalmente inediti per l'Italia, essendo stati per lungo tempo in collezioni private americane e da poco rientrati in Europa. Sette sono le sezioni che compongono il percorso della retrospettiva, all’interno del quale si osserva come, dai paesaggi dalmati fino alle ultime estreme figure degli anni Novanta, passando attraverso i motivi vegetali o le vedute urbane, il linguaggio di Music usi una medesima grammatica poetica, ponendo sempre al centro della propria analisi il “nodo” umano, l'esperienza esistenziale. Si tratta, dunque, di una sorta di viaggio che rimanda ai singoli nuclei pittorici, unendo tutti i periodi storici, dagli esordi degli anni Quaranta, fino alle ultime realizzazioni. All'interno del mondo di Music si sente costantemente una forte attrazione per la vita, in ogni sua particolare declinazione e forma. I grandi pini si trasformano così nelle mani aguzze dei morti, che tornano in forma di corda usata per i moli veneziani, e i grandi territori dalmati sono una amplificazione dei confini della serie litografica della Cadastre de cadavres - un doloroso cumulo di corpi scheletrici senza vita - mentre gli autoritratti e i ritratti dell’amata moglie Ida, o le figure uncinate, sono la trasfigurazione del mistero della vita, tutto con un ritmo pittorico unico fra gli artisti del secolo scorso. Per il Sindaco di Legnano Lorenzo Vitali «Le nuove iniziative espositive rappresentano, dopo il grande successo di Rodin, la continuazione di un impegno ormai decennale dell’amministrazione legnanese nel campo dell’arte. In un periodo economicamente difficile, la città tiene fede a un progetto culturale forte che in questi anni ha portato sul territorio artisti di importanza internazionale, con grandi riscontri sia di pubblico che di critica. La cultura si conferma dunque un bisogno fondamentale per tutti, tanto più in periodi duri, poiché porta alle persone ricchezza interiore e identitaria, insieme ad una speranza per il futuro». L’esposizione, che apre l'anno di iniziative legate alla Slovenia e a Maribor capitale della cultura europea 2012, si avvale di un comitato scientifico composto da Flavio Arensi, Adriano Baccilieri, direttore Accademia di Belle Arti di Bologna, Flaminio Gualdoni, preside del Dipartimento di comunicazione e didattica dell'arte all’Accademia di Belle Arti di Brera, Luca Beatrice, critico e storico dell'arte, Gojko Zupan, storico dell'arte e tra i maggiori esperti di Music, Lorenzo Respi, curatore, Davide W. Pairone, ricercatore all’Università per Stranieri di Perugia. L’iniziativa s’inserisce in linea di continuità con l’attività di SALe – Spazi d’Arte Legnano, nel solco tracciato dalle monografiche dedicate a Francisco Goya, Käthe Kollwitz, Varlin, Leonardo Cremonini che di Music sono stati colleghi e compagni di viaggio o semplicemente dei maestri da cui trarre ispirazione. Catalogo Umberto Allemandi & C (€ 19 in mostra; € 22 in libreria) con testi di Flavio Arensi, Gojko Zupan, Lorenzo Respi, Davide W. Pairone, Marco Vallora, e una testimonianza su Music del grande scrittore italo-sloveno Boris Pahor. Anton Zoran Music nasce il 12 febbraio 1909 nel villaggio di Bukovica presso Gorizia, all’epoca città sotto il dominio austro-ungarico, oggi Slovenia. Nel 1922 segue la famiglia in Austria, dove realizza i primi disegni. Tra il 1930 e il 1935 frequenta l’Accademia di Belle Arti a Zagabria, allievo del pittore croato Babic, formatosi presso Von Stuck a Monaco. Sempre nel 1935, conclusi gli studi, soggiorna a Madrid e a Toledo. L’anno seguente risiede in Dalmazia. Partecipa a due mostre collettive a Zagabria e Lubiana (1941-1942). In seguito all’occupazione italiana di territori dalmati e sloveni, rientra a Gorizia. Nel 1943 espone a Trieste (Galleria De Crescenzo) e alla Piccola Galleria di Venezia. Nel 1944 le SS lo deportano a Dachau, dove disegna in una febbrile e segreta attività le vittime dell’Olocausto. Dall’aprile del 1945 è libero. Torna a Venezia, dove dipinge i primi Cavallini, che diverrano un soggetto tipico, assieme alle serie delle Zattere e di San Marco. Nel 1948 espone a Venezia (Biennale) e a Roma (Galleria l’Obelisco). Kokoschka visita più volte il suo studio, molto frequentato anche da Campigli. Vende diversi dipinti alla contessa Pecci-Blunt e alla principessa Caetani (sue collezioniste). Soggiorna spesso in Svizzera, specie a Zurigo e vi esegue le prime litografie (1948), incide per la prima volta a puntasecca nel 1949 a Venezia (le più antiche acqueforti risalgono invece al 1955). Vince, assieme a Corpora, il Premio Parigi per la pittura (1951), esponendo quindi alla Galérie de France a Parigi (1952), con la quale stipula un contratto che gli consente di stabilirsi nella città francese (1953). In questo periodo si afferma professionalmente. Ha uno studio a Montparnasse, un altro presso l’Accademia di Venezia; si fa conoscere a New York (1953-1954), Londra e partecipa alla Quadriennale romana con una sala personale (1955). Ottiene il Premio della Grafica alla Biennale Internazionale di Venezia (1956), alla Biennale di Lubiana (1957) e il Premio UNESCO alla Biennale veneziana (1960). Nel frattempo incrementa l’attività d’incisore e, più tardi, di litografo. Nel 1962 viene pubblicato il catalogo completo dei suoi disegni dal 1947 al 1961, anno peraltro cui risale l’avvio di una produttiva collaborazione con il gallerista Ugo Meneghini. Vanno citate le ampie retrospettive svoltesi a Parigi (1972), Darmstadt (1977), Venezia (1980), e l’antologica del Grand Palais di Parigi (1995) e le mostre “Music opere” 1946-1985, Venezia, Ala Napoleonica e Museo Correr (1985) e “Zoran Music” all’Accademia di Francia in Roma (1992). Muore nel 2005 a Venezia. In contemporanea, Palazzo Leone da Perego di Legnano ospiterà Urbi et Orbi, la personale di Daniele Galliano, uno dei principali protagonisti della pittura figurativa del nostro paese a partire dagli anni Novanta, che ha iniziato portando all’estremo l’idea di corpo per poi indagare il paesaggio e gli spazi aperti con una ricerca tutta interna al linguaggio della pittura, ben aldilà dell’immagine stessa. La mostra, curata da Luca Beatrice, presenta un corpus di quindici dipinti dell’artista torinese (Pinerolo, 1961). La sua pittura implica un tempo che si concentra sulla dimensione del momento attuale, privo di passato e di futuro. I suoi quadri più attuali hanno inquadrature non frontali, spesso pochi colori e propongono una prospettiva priva di profondità per marcare la loro dimensione assoluta in un presente in continuo movimento. Il linguaggio espressivo dell’artista, fin dagli esordi, si caratterizza per quel lasciare in voluta evidenza il fatto che ogni dipinto è tratto da una foto, oppure nasce da un’immagine vista, catturata e rielaborata attraverso una forte componente emotiva. In catalogo, testi di Luca Beatrice, Flavio Arensi, Silvia Bottani. Maurizio Cozzi, assessore alla cultura della città di Legnano, sottolinea «la grande attenzione che la città dedica ai maestri della nostra contemporaneità. Music, d'altronde, ha caratterizzato il dialogo fra la cultura mediterranea e quella nordeuropea, traducendo in pittura il dramma che ha segnato il nostro continente, ma senza trasformalo in una presa di posizione faziosa, invece richiamando tutti gli uomini ai propri doveri di esseri civili. Anche Galliano dimostra un'attenzione particolare per l'uomo, in tutte le sue dimensioni, da quella intima e sessuale, fino ai grandi raduni di massa, ed è un piacere per la città cercare un confronto fra due personalità tanto potenti nell'uso del linguaggio pittorico». Catalogo Umberto Allemandi & C. (€ 21 in mostra; € 24 in libreria). Daniele Galliano nasce a Pinerolo (To) nel 1961. Completamente autodidatta, da ragazzo dipinge ritratti di turisti in Liguria e studia i grandi maestri e la storia della pittura. Incoraggiato da alcuni suoi giovani colleghi, presenta i suoi lavori all’Unione Culturale di Torino nel 1991, ottenendo immediato successo e iniziando a collaborare con alcune prestigiose gallerie italiane, tra cui In Arco, Torino, Studio Cannaviello, Milano, Studio Raffaelli, Trento, Marco Noire, Torino. Nel 1996 tiene la sua prima personale da Annina Nosei a New York, esponendo diverse volte all’estero – Galerie Voss, Düsseldorf, Galeria Districto Cu4tro, Madrid, Livingstone Gallery, De Haag, Esso Gallery, New York, Södertälje konsthall, Svezia. Nel 2009 ha rappresentato l'Italia alla Biennale di Venezia. Vive e lavora a Torino. “Zoran Music. Se questo è un uomo”. egnano, Palazzo Leone da Perego (via Gilardelli, 10). Dal 19 novembre 2011 al 19 febbraio 2012. “Daniele Galliano. Urbi et Orbi”. Legnano, Palazzo Leone da Perego (via Gilardelli, 10). Dal 19 novembre 2011 al 19 febbraio 2012. Orari: martedì - venerdì 14.00 - 19.00 (chiusura biglietteria 18.30); sabato e domenica e festivi 10.00 - 19.00 (chiusura biglietteria 18.30); chiuso lunedì, Natale e Capodanno; lunedì 26 dicembre 2011 dalle 10.00 alle 19.00 (chiusura biglietteria 18.30). Per informazioni: tel. 0331.471335.

A CONEGLIANO BERNARDO BELLOTTO

Dopo il successo della mostra dedicata a Cima da Conegliano, con oltre 110.000 visitatori, Palazzo Sarcinelli di Conegliano si appresta a ospitare un’altra iniziativa di grande importanza storico-artistica. Dall’11 novembre 2011 al 15 aprile 2012, le sale del palazzo cinquecentesco, nel cuore della città veneta, si apriranno alle opere di Bernardo Bellotto (1722-1780) e dei maggiori vedutisti del Settecento. Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica, promossa dal Comune di Conegliano e Unascom Confcommercio della Provincia di Treviso, prodotta e organizzata da Artematica, con il patrocinio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, della Regione del Veneto e della Provincia di Treviso, l’iniziativa sarà realizzata grazie all’imprescindibile partnership con Assicurazioni Generali, PromoTreviso, Unindustria Treviso; sponsor: Fondazione Antonveneta, Stefanel. L’esposizione, curata da Dario Succi, ripercorrerà, attraverso 70 opere, l’intera avventura artistica di uno dei massimi esponenti del vedutismo veneziano, capace di sfruttare genialmente le scoperte e le conquiste tecniche dello zio Antonio Canal detto Canaletto, nella cui bottega Bellotto entrò come apprendista nel 1736. Tra le importanti istituzioni pubbliche e private, italiane ed estere, che hanno concesso in prestito i loro capolavori, spiccano la Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda, il Liechtenstein Museum di Vienna, il Castello Reale di Varsavia, la Pinacoteca di Brera di Milano, l’Accademia Carrara di Bergamo, Palazzo Barberini di Roma, le Gallerie dell’Accademia di Venezia, la Galleria Nazionale di Parma, il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna, la Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli di Milano. L’itinerario artistico di Bernardo Bellotto sarà scandito attraverso le tappe fondamentali della sua carriera, dalle vedute di Venezia e delle città italiane – Firenze, Roma, Milano, Torino – a quelle delle capitali europee: Dresda, Vienna, Varsavia. Il percorso espositivo si aprirà con i dipinti giovanili dedicati alla città di Venezia, nei quali si rivelano le peculiari qualità stilistiche del maestro. Mentre nel Rio dei Mendicanti e la Scuola di San Marco, conservato nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, la veduta risulta ancora legata ai modelli canalettiani, assimilati durante il periodo di apprendistato, in altri dipinti, come nel Campo Santi Giovanni e Paolo, l’artista già rivela la propria cifra pittorica, caratterizzata da un’accurata definizione delle strutture architettoniche, da una luminosità argentea, da ombreggiature decise, dal verde smeraldo dell’acqua. Al primo soggiorno a Dresda, durato dal 1747 al 1758, appartengono tre spettacolari tele di grandi dimensioni (135 x 240 cm), provenienti dalla prestigiosa Gemäldegalerie di Dresda, raffiguranti la città di Pirna, sul fiume Elba, a pochi chilometri dalla capitale della Sassonia. In questi quadri, veri paesaggi pastorali, Bellotto pone in risalto il carattere idilliaco della zona rurale attraversata dal grande corso d’acqua. Il capolavoro del Liechtenstein Museum di Vienna, Il ‘palazzo in villa’ Liechtenstein a Vienna visto da est, è rappresentativo del periodo viennese. La tela, realizzata tra il 1759 e il 1760, è un esempio di come Bellotto, figlio della tradizione vedutistica veneziana, superi la rappresentazione puramente documentaria dei palazzi e dei giardini viennesi, tipica della pittura austriaca dell’epoca. Bellotto costruisce la veduta come una prospettiva teatrale barocca, ponendo in primo piano le figure destinate a diventare protagoniste della scena – in questo caso, il principe Josef Wenzel, la consorte e un’altra dama – i giardini, in tutta la loro profondità e, sullo sfondo, il belvedere e il palazzo. Al periodo polacco (1767-1780), l’ultimo dell’evoluzione stilistica, verrà riservata un’attenzione particolare. Lasciata Dresda con l’intenzione di recarsi a San Pietroburgo, Bellotto fece una sosta a Varsavia dove fu accolto come pittore della corte del re Stanislao Augusto. La protezione sovrana gli consentì di recuperare l’agiatezza economica e quel prestigio professionale che si era attenuato nel secondo soggiorno a Dresda (1762-1767). L’ambizioso monarca polacco aveva invitato artisti provenienti dai maggiori centri europei per organizzare la nascente Accademia di Belle Arti e costituire una prestigiosa collezione. Nell’ambito dei progetti di Stanislao Augusto rientrava l’edificazione del Castello di Ujazdow, per il quale Bellotto realizzò le prime vedute di Varsavia e un ciclo di sedici vedute romane, databili al 1768-1769, ispirate alle incisioni di Giambattista Piranesi. L’idea di accostare l’immagine di Varsavia a quella di Roma scaturì negli ambienti più vicini al re, forse con il contributo dello stesso Bellotto, perché la capitale polacca stava vivendo in quegli anni un momento di grande splendore. Verso la fine del XVIII secolo, Varsavia, con oltre 100.000 abitanti, era tra le città più popolate del continente europeo: lo sviluppo era stato favorito da un ceto finanziario, legato agli ambienti aristocratici, che vedeva nella Corte reale il fulcro di una vita culturale e scientifica capace di aumentare il prestigio al di fuori dei confini nazionali. Una delle caratteristiche delle vedute di Bellotto del periodo polacco è il realismo delle scene di genere inserite nelle vedute, esemplificato in alcuni capolavori eccezionalmente presenti a Conegliano, tra cui la Chiesa di S. Croce e la Veduta del Sobborgo Cracovia dalla Colonna di Sigismondo, provenienti dal Castello Reale di Varsavia. Bellotto riprodusse con cura i dettagli delle architetture cittadine e i ritratti di alcuni personaggi, conferendo alle sue opere una grande attendibilità documentaria. Nel Palazzo di Wilanów visto dal parco – pure presente a Palazzo Sarcinelli – l’artista ritrasse l’allora ottantenne August Czartoryski, zio di Stanislao Augusto, con la moglie Maria Zofia, la figlia Izabella Lubomirska e la nipote Julia, su richiesta del sovrano che intendeva rendere omaggio alla famiglia di sua madre Konstancja. Una particolare attenzione sarà dedicata alla sezione dedicata all’attività incisoria, ponendo a confronto i dipinti e le straordinarie acqueforti di cui Bellotto fu uno dei massimi maestri del tempo. Ricche di gustose scene tratte dalla vita quotidiana popolare, le incisioni, quasi tutte di grandi dimensioni, hanno il merito di restituirci le immagini settecentesche di Dresda e di Varsavia. In una di esse Bellotto si è autoritratto mentre sta dipingendo, accanto al re Stanislao Augusto, una veduta della capitale polacca. Il percorso espositivo verrà completato da una ristretta, ma qualitativamente superba, selezione di opere dei grandi maestri del vedutismo - Canaletto, Carlevarijs, Marieschi, Francesco Guardi, Bernardo Canal - che con le loro innovazioni stilistiche hanno contribuito a diffondere universalmente il fenomeno del vedutismo e l’immagine di Venezia. La selezione mirerà a far comprendere l’ambiente culturale e artistico in cui si sviluppò la pittura di Bellotto e il suo modo di costruire equivalenze pittoriche della realtà, consentendo contemporaneamente al visitatore di cogliere l’evolversi della produzione vedutistica lungo l’arco del Settecento. Catalogo Marsilio editori. Il genere pittorico del vedutismo è stato oggetto negli ultimi decenni di molteplici studi, legati ad iniziative espositive che hanno sottolineato il crescente favore del pubblico per quello che viene concordemente considerato come il fenomeno più innovativo e caratterizzante nell’arte europea del XVIII secolo. La peculiarità delle caratteristiche ambientali e architettoniche e la presenza di alcuni maestri particolarmente dotati fecero di Venezia il luogo ideale per la sperimentazione di un nuovo modo di ritrarre la capitale della Repubblica Serenissima, fissandola in una dimensione senza tempo. Se Luca Carlevarijs contribuì in maniera decisiva alla svolta antibarocca dell’arte veneta evocando nei dipinti l’atmosfera distintiva della città e il valore mitico di una vicenda storica millenaria, Canaletto utilizzò quegli esempi per elaborare un repertorio di immagini organizzato con coerenza stilistica e una qualità espressiva assolutamente incomparabili. Su un piano diverso si svolge l’attività di Michele Marieschi che, riproducendo la città scenograficamente come un Gran Teatro, aprì la via alle visioni panoramiche di Francesco Guardi. Bernardo Bellotto, entrato giovanissimo come apprendista nell’atelier dello zio, il Canaletto, si trovò in una condizione di assoluto privilegio, essendosi risparmiato un faticoso iter formativo, per affrontare direttamente gli specifici problemi del vedutismo. Questo vantaggio consentì all’allievo, prodigiosamente dotato, di bruciare le tappe di una carriera folgorante, portandolo ad operare al servizio delle prestigiose corti di Torino, Dresda, Vienna, Monaco, Varsavia. Le capitali europee vennero ritratte in opere di raro incantesimo, dove l’equilibrio delle atmosfere immobili e la resa lenticolare degli edifici e degli elementi paesaggistici si traduce in una pittura capace di conciliare la limpidezza ottica della descrizione con la totalità dell’adesione sentimentale. Facendosi interprete dei principi di civiltà illuministica, l’artista immerse le vedute in una luce cristallina, tendenzialmente algida, che rende uniforme la nitidezza dei volumi architettonici quale che sia la distanza dall’occhio dell’osservatore: nulla deve turbare il rarefatto equilibrio espressivo, la fiducia in un’esperienza ordinata, la suggestione di una gabbia prospettica evocante uno spazio urbano perfettamente misurabile. Quando nel 1747 Bellotto giunse in Sassonia per operare al servizio della più illuminata corte europea, Dresda era diventata il centro di irradiazione dell’arte e della cultura tardo barocche e il suo aspetto aveva subìto un profondo cambiamento per la lungimirante politica urbanistica e architettonica di Augusto il Forte e di Augusto III, impegnati a trasformare la capitale in una città di abbagliante bellezza. L’arrivo di Bellotto coincise con l’ultimazione della maggior parte dei cantieri: la città ricostruita “secondo ragione” era pronta e l’artista veneziano ne divenne il cantore geniale in una stupenda serie di vedute. La realtà fenomenica diventa forma urbis ideale e, come la Venezia di Canaletto, (tramite le acqueforti di Antonio Visentini), anche la “Venezia del Nord” di Bellotto assurse a mito la cui divulgazione a livello internazionale venne affidata alle splendide traduzioni incisorie delle vedute. Dalla corte di Dresda Bernardo Bellotto si trasferì a Varsavia dove trascorse gli ultimi anni della sua vita al servizio di re Stanislao Augusto, collaborando all'organizzazione della nascente Accademia di Belle Arti e alla realizzazione dei progetti artistici del sovrano polacco. “Bernardo Bellotto. “Il Canaletto delle Corti europee“. Conegliano, Palazzo Sarcinelli (via XX settembre, 132). Dal 11 novembre 2011 al 15 aprile 2012. Orari: lunedì – giovedì: 9.00 - 19.00; venerdì - sabato: 9.00 - 21.00; domenica: 9.00 - 20.00 (Ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura). La mostra resterà chiusa nei giorni 24, 25 e 31 dicembre. Domenica 1° gennaio 2012 sarà aperta dalle 13 alle 21. Apertura speciale il 9 aprile (lunedì di Pasqua): 9.00 - 21.00. Biglietti: Intero: 10 €. Ridotto: 8 €: studenti universitari fino a 26 anni con tessera o libretto universitario, tesserati TCI, tesserati CTS, tesserati FAI, tesserati ARCI, over 60, soci UNPLI, residenti comune Conegliano dal lunedì al venerdì, altre categorie convenzionate. Ridotto speciale: 5 €: fino a 18 anni non compiuti. Ingresso gratuito: bambini fino a 5 anni, disabili con accompagnatore, soci Icom, guide turistiche autorizzate della Regione Veneto. Speciale Famiglia: 8 € per gli adulti (per nuclei formati da 2 adulti e almeno 1 minorenne). Ridotto gruppi solo su prenotazione: 7 €: da 15 a 25 persone (ingresso omaggio per il capogruppo). Ridotto scuole solo su prenotazione: 5 €: da 15 a 25 alunni (2 ingressi omaggio per gli accompagnatori). Diritto di prevendita di 1 € su ogni ingresso prenotato ad esclusione delle scolaresche. Gruppi solo su prenotazione. Visite guidate per gruppi da 15 a 25 persone: 70 €+ biglietto singolo partecipante 7 €. Visite guidate estemporanee a richiesta su disponibilità del personale: € 10a persona + costo biglietto d’ingresso. Scuole Solo su prenotazione. Visite guidate per gruppi da 15 a 25 alunni: 40 € + biglietto singolo alunno 5 €. Laboratori didattici (pacchetto visita guidata + laboratorio della durata complessiva di 2 ore) per gruppi da 15 a 25 alunni: 70 € + biglietto singolo alunno 5 €. Info e prenotazioni: numero verde gratuito 800 775083, lunedì – venerdì, 9.00-13.00; 14.00-18.00. Catalogo Marsilio editori.

LEONARDO E MICHELANGELO A ROMA

È la prima volta che si propone al grande pubblico un approfondito confronto fra i due Maestri del Rinascimento italiano, attraverso l’esposizione di sessantasei disegni: quelli di Leonardo provengono dalla collezione della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, quelli di Michelangelo dalla Fondazione Casa Buonarroti di Firenze. L’esposizione nasce infatti dalla collaborazione - attiva da tempo - tra la Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, depositaria di uno sterminato patrimonio grafico leonardesco e la Fondazione Casa Buonarroti di Firenze che conserva oltre duemila autografi di Michelangelo tra disegni e carte dell’Archivio Buonarroti. “Leonardo e Michelangelo. Capolavori della grafica e studi romani” è la mostra a cura di Pietro C. Marani e Pina Ragionieri, su progetto scientifico di Fondazione Casa Buonarroti di Firenze, Veneranda Biblioteca Ambrosiana e Fondazione Cardinale Federico Borromeo che dal 27 ottobre 2011 al 19 febbraio 2012 è allestita negli spazi di Palazzo Caffarelli ai Musei Capitolini a Roma. È un evento speciale, sotto l’Alto Patronato della Presidenza della Repubblica Italiana, promosso da Roma Capitale, Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico - Sovraintendenza ai Beni Culturali - Commissione Cultura, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Arcus S.p.a., Regione Lazio e Provincia di Roma, organizzato dall'Associazione Culturale Metamorfosi e da Zètema Progetto Cultura. Si tratta di un evento di alta portata scientifica, che ha avuto, nella primavera scorsa, un preludio con la presentazione in Casa Buonarroti di una ventina di disegni di Leonardo e di Michelangelo in una preziosa mostra dal titolo “La scuola del mondo”. Il nome della mostra fiorentina si riferiva agli affreschi sul tema della Battaglia di Anghiari e della Battaglia di Cascina, che i due artisti dovevano dipingere, a gara, nella Sala del Maggior Consiglio, oggi Salone dei Cinquecento, in Palazzo Vecchio a Firenze. Le due opere non vennero portate a termine, ma gli studi preparatori furono importanti e ammiratissimi, tanto da essere definiti da Benvenuto Cellini la “scuola del mondo”. La mostra romana partirà dai capolavori grafici delle due collezioni, per considerare poi l’attività romana dei due artisti, indagando nel contempo passioni e personali interessi dei Maestri, quali la pratica di cantiere per Michelangelo e l’ottica per Leonardo. La mostra proporrà, nella sezione iniziale “Capolavori tra Capolavori”, un andamento speculare tale da rivelarsi una occasione davvero rara e imperdibile di riflessione sui due sommi artisti del Rinascimento italiano, spesso considerati “rivali” ma che invece sempre guardarono l’uno all’opera dell’altro con grande e reciproco interesse. Nove capolavori di Leonardo documenteranno l’attività nel campo delle invenzioni meccaniche, dell’arte e dell’architettura militare, dell’idraulica e nello studio della geometria, del volo degli uccelli e del volo meccanico, offrendo una panoramica esemplificativa del vasto raggio delle sue ricerche. A questi faranno da contraltare i nove più celebri disegni di Michelangelo della Collezione della Casa Buonarroti, come il celebre Nudo di schiena riferibile alla Battaglia di Cascina, l’enigmatica Cleopatra, la Testa di Leda (forse il più bel volto tra i disegni michelangioleschi). Sarà poi interamente dedicata al soggiorno romano di Leonardo la sezione “Appunti su Roma e studi romani di Leonardo”, che affronta diversi aspetti in altrettante sotto-sezioni: l’amore per “l’Antico”, per l’“Architettura” (in cui gli studi leonardeschi toccheranno anche un soggetto, la Basilica di San Pietro in Vaticano, poi affrontato da Michelangelo in prima persona), l’interesse per “Specchi, Ottica e Geometria”, l’attenzione per i “Disegni di figura”. A seguire, il percorso della mostra conduce il visitatore alla sezione che approfondisce il lavoro di Michelangelo attraverso le sotto-sezioni “Michelangelo: utopia e pratica di cantiere” e “Michelangelo notomista” e un nucleo di fogli romani su “Michelangelo, Cappella Sistina e Cappella Paolina”. Al termine di ciascuna delle due sezioni, quella su Leonardo e quella su Michelangelo, viene proposta “A seguito del genio” due piccole selezioni di alcune opere di particolare rilevanza create da artisti che, nel caso di Leonardo, appartennero alla sua scuola e, nel caso di Michelangelo, subirono la forte influenza del Maestro.

VAN GOGH A GENOVA

“Van Gogh e il viaggio di Gauguin” è una mostra destinata a fare epoca. Senza alcun dubbio. Non fosse altro che per la sequenza mozzafiato di capolavori che, dal 12 novembre di quest’anno al 15 aprile del 2012, verrà riunita a Palazzo Ducale di Genova. Tutto intorno al tema del viaggio: viaggio come esplorazione geografica, viaggio negli spazi e nelle culture ma anche, e quasi soprattutto, viaggio dentro di sé. Per quest’impresa, che per dimensioni non ha molti precedenti in Italia, il Comune di Genova, Goldin e Palazzo Ducale hanno ottenuto collaborazioni di assoluto rilievo, a cominciare dai due main sponsor della mostra. Al partner storico, il Gruppo Euromobil dei fratelli Lucchetta, che con questa mostra festeggia i quindici anni di collaborazione con Goldin e Linea d’ombra, si affianca un nome che non ha bisogno di presentazioni, come il Gruppo UniCredit, che ha molto apprezzato questa proposta in grado di unire il fascino della sperimentazione al senso di una apertura verso il vasto pubblico degli appassionati. Il viaggio che Goldin propone a Palazzo Ducale trova il centro ideale, così come effettivamente starà al centro del percorso espositivo, nell’opera simbolo degli interrogativi di una vita d’artista, quel “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?” che Gauguin volle come suo testamento nel 1897, avendo deciso di fuggire da ciò che ormai gli pareva insopportabile, ricorrendo all’arsenico, secondo un tentativo di suicidio che poi fallì. Quest’opera, maestosa e sublime, quattro metri di lunghezza per uno e mezzo di altezza, in Italia non si è mai vista, e in Europa una sola volta, a Parigi una decina di anni fa. Il Museum of Fine Arts di Boston, che l’ha eletta a suo simbolo e dove è custodita, fa un’autentica eccezione, concedendola solo per la quarta volta in un secolo. Prestito davvero epocale. Tanto per dire, è stata rifiutata anche alla più grande mostra mai realizzata su Gauguin e coprodotta dalla Tate di Londra e dalla National Gallery di Washington, dove si è conclusa nella scorsa primavera. Anche per ammirare solo questo capolavoro sommo, varrebbe la pena di fare il viaggio a Genova. Marco Goldin, che della mostra è il curatore e l’organizzatore, non nasconde come questa sia la mostra dei suoi sogni: l’ha cullata per oltre un decennio, mentre egli veniva via via aprendo tante rassegne rimaste famose, e intessendo quei rapporti internazionali che oggi consentono di realizzarla con tutte le opere “giuste”, a raccontare di viaggi in capo al mondo e di altri dentro quell’immensità ancora più dilatata che è la propria anima. O il campo del proprio cuore. E Goldin racconta come la suggestione per questo tema fosse nata, ormai trent’anni fa, da una di quelle letture “obbligate” per un ventenne, come “On the road” di Jack Kerouac. E infatti tutto il primo capitolo del volume che Goldin ha scritto, e che accompagnerà al posto del catalogo l’esposizione, è dedicato alla riflessione sul tema del viaggio partendo dal libro celeberrimo del narratore americano. Con Gauguin il titolo cita, non a caso, Vincent van Gogh. Di lui a Genova, grazie ai prestiti eccezionali del Van Gogh Museum di Amsterdam e del Kröller-Müller Museum di Otterlo, partner storici di Goldin, troveremo ben 40 opere (di cui 10 disegni), nessuna casuale, tutte “a tesi”. A raccontare di una vita che è un viaggio nel colore e nell’abisso, verso la luce del Sud e nel buio del proprio male di vivere. Viaggio che conduce e viaggio che sigilla, testimoniato dal celeberrimo “Autoritratto al cavalletto” dipinto nel 1888, strepitoso prestito del Van Gogh Museum o nei voli neri sopra le messi gialle del “Campo di grano sotto un cielo nuvoloso” dipinto ad Auvers appena tre settimane prima della morte, opera questa che manca alla visione diretta del pubblico addirittura da quarant’anni. Poi il “Seminatore”, in mostra nella sua versione più famosa e citata, dipinta ad Arles, simbolo di una speranza in future, migliori germinazioni, accanto alle “Scarpe” cui l’artista dedica un omaggio tenero e forte, simbolo quant’altri mai della terrena quotidianità del camminare. Le “Scarpe” saranno inserite all’interno della ricostruzione della camera di Van Gogh ad Arles, assieme a due paesaggi di Morandi a Grizzana del 1943. Per dire come il viaggio parta dal luogo chiuso di una stanza e da lì si allarghi alle strade del mondo. Tutti i dieci disegni in esposizione, mai visti in Italia così come la quasi totalità dei dipinti, e che rappresentano un contributo straordinario del solo Van Gogh Museum, sono stati scelti da Goldin, con la collaborazione di Chris Stolwijk, capo delle collezioni del grande museo olandese, per la precisa relazione con i dipinti che saranno presenti a Genova. Dunque anche qui, nessuna scelta dettata dalla casualità o anche solo dal desiderio di stupire. Lo stupore nasce invece dal preciso accordo tra contenuto e immagine. E tutto intorno altri viaggi, in e da due continenti: America ed Europa. Quella americana è pittura che esprime l’esplorazione di territori sconosciuti, enunciazione di uno spazio che si identifica con una nazione nuova. Due pittori soltanto a rappresentare, nel XIX secolo, questo anelito, questo pathos, questa forza primordiale che autorizza il viaggio verso l’ignoto di un luogo che si desidera incontrare e quasi abbracciare. Se questo abbraccio non fosse quasi esagerato per la sua dimensione. Edwin Church, il pittore dell’Est, della valle del Hudson, della costa del Maine, e poi Albert Bierstadt, il pittore dell’Ovest, della scoperta di Yellowstone e di Yosemite. E con un salto di qualche anno, il viaggio sulle rive dell’Oceano Atlantico, e precisamente a Prout’s Neck lungo la stessa costa del Maine, di Winslow Homer. A cavallo dei due secoli, Homer conclude il suo viaggio nella solitudine di acque tempestose, nel buio di un gorgo che si specchia contro la nera nuvolaglia del cielo. Quella costa del Maine che anche uno straordinario pittore come Andrew Wyeth racconterà per tutta la seconda metà del XX secolo raccogliendo la tradizione figurativa oltre che di Homer anche di Edward Hopper, colui che ha saputo isolare il senso del viaggio nella provincia americana all’interno di una muta sillaba, di un impressionante silenzio. Che ha saputo altresì isolare il senso del viaggio interiore in alcune sue celeberrime figure pensose e mute. Da certe anse di buio e notte di Hopper, la mostra ripartirà per indicare le superfici quasi monocrome di Mark Rothko, per uno dei viaggi nell’interiorità più straordinari che la storia della pittura ricordi. Viaggio che sente le profondità del territorio e delle acque e tutto trasforma in lividi accenni d’onda. Ma che vivrà anche nell’esaltante confronto, fianco a fianco sulla parete, tra i neri e le terre di Rothko stesso e le marine quasi identiche di Turner un secolo e mezzo prima. E poi mareggiate che Richard Diebenkorn rovescia nei suoi fulminanti Ocean Parks, guardando da una finestra alta sul Pacifico il trafficato scorrere dei fili dell’elettricità. E se qui si chiuderà la sezione americana, quella dedicata alla pittura europea partirà dal viaggio della mente davanti all’infinito di Caspar David Friedrich, una piccola barca che va nella nebbia e si dirige. Mentre William Turner si confonde – materia nella materia, colore nel colore, cenere nella cenere, acqua nell’acqua, fuoco nel fuoco, pittura nella pittura – nel gorgo di un viaggio che sposa la potenza degli elementi. Il viaggio di Paul Gauguin sarà agli antipodi, e il grande quadro lo rappresenterà tutto, isolato nella penombra di una vasta sala nella quale eccezionalmente è stata ricostruita la capanna di Gauguin stesso a Tahiti. Poi il viaggio di Claude Monet sarà nel recinto protetto del giardino di Giverny, nella fioritura delle ninfee come ghirlande. Il viaggio di Monet è dentro la luce che tocca l’occhio e rivela i colori, ne autorizza la dissolvenza. Poi ancora il viaggio mentale di Wassily Kandinsky, quel viaggio che ha a che fare quotidianamente con la visione accidentata, talvolta persino malata, che si costruisce nella forma che genera sogni e incanti, tremori e memorie. Viaggio che è cosa prettamente legata alla cultura europea della prima metà del XX secolo. E che a metà di quel secolo, in una sorta di epico, e anche tragico, parallelo con Rothko, vede sulla scena il percorso straziato di Nicolas de Staël. Ma nel mezzo, monumentale e tragico, accidentato e splendente, Van Gogh continua a giganteggiare, con i suoi campi di grano sorvolati dai corvi o con le fioriture gentili nei parchi. Van Gogh che è il cuore e l’anima di questa mostra straordinaria, che per questo ne allinea tanti e motivati dipinti. E poi l’epocale prestito del “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?” di Gauguin. E accanto a essi tanti altri capolavori da Hopper a Kandinsky. Non sarà inutile davvero viaggiare fino a Genova. “Van Gogh e il viaggio di Gauguin”. Palazzo Ducale (Piazza Matteotti 9 - 16123 Genova). Dal 12 novembre 2011 al 15 aprile 2012. Orario mostra: lunedì-venerdì: 9-19; sabato e domenica: 9-20. Chiuso 24, 25, 31 dicembre 201; 1gennaio: 10-20. Info e prenotazioni: Call center Tel. +39 0422 429999 - Fax +39 0422 308272, lunedì-venerdì 9.00-13.30 / 14.30-18.00; chiuso il sabato, la domenica e i festivi.

A GENOVA ANTONIO NUNZIANTE

La mostra, a cura di Marco Goldin, raccoglie 40 opere inedite di Antonio Nunziante che hanno come soggetto l’esperienza del viaggio, declinato soprattutto nel suo aspetto di viaggio mentale, utopico. Lo spazio dei quadri è una sorta di luogo-non luogo: non si riferisce a nessun sito preciso e riconoscibile, eppure nasce comunque dalle suggestioni della memoria. Una memoria che è reale e immaginata nello stesso tempo, le cui tracce sono testimoniate sulla tela e traducono un continuo intreccio di emozioni e apparizioni. Sono tutti quadri (grandi oli su tela di circa un metro per un metro) animati soprattutto dalle atmosfere del sogno, da paesaggi formati da vasti orizzonti in cui si può indovinare la trasparenza del mare, o la linea accennata delle colline avvolte nella foschia. Il vuoto, un vuoto apparente diventa un elemento fondamentale dello spazio pittorico, l’accesso possibile alla sensazione, all’emozione che Nunziante desidera trasmettere attraverso il colore, gli strappi di una pittura libera, gestuale, materica, anche se sempre nell’ambito del fgurativo. All’interno di questi lavori può capitare d’incontrare delle figure, rare per la verità, che contribuiscono a confermare, nell’insieme, una visione metafsica, come la nave e l’uomo in Io sono il signore degli spazi vuoti e dei suoi itinerari, conosco bene il mio mondo come lo conosce il Sole. Non è dunque il viaggio “raccontato”, ancorato a un luogo preciso, ma piuttosto il viaggio “evocato”, dove l’opera testimonia i luoghi possibili, le apparizioni di paesaggi idealizzati, le grandi atmosfere che possono ricordare la Venezia sprofondata di Turner o gli orizzonti misteriosi di Friedrich. Nunziante si muove all’interno di questa sapiente e ben calibrata “vaghezza” dando vita a scenari che, rispecchiando le risonanze e le emozioni dell’osservatore, si trasformano in occasione di viaggio interiore. “Nunziante. Paesaggi della luce”. Genova, Palazzo Ducale, Loggia degli Abati. Dal 12 novembre 2011 al 22 gennaio 2012.

A PADOVA IL SIMBOLISMO IN ITALIA

Federico Bano annuncia “Il Simbolismo in Italia”. L’appuntamento, per molti versi imperdibile, è dal primo ottobre di quest’anno al dodici febbraio del 2012, a Padova, in Palazzo Zabarella. A realizzare questa nuova impresa la Fondazione Bano, qui ancora una volta insieme alla Fondazione Antonveneta, ha chiamato Fernando Mazzocca e Carlo Sisi con Maria Vittoria Marini Clarelli, direttore della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Il tema e l’ambito sono ben noti: a cavallo tra Otto e Novecento, l’inconscio irrompe nell’arte e nulla sarà più come prima. È la scoperta di un mondo “altro”, affascinante, intrigante, di una nuova lente che vira la percezione di ogni realtà, si tratti di un paesaggio fisico e di un moto dell’anima. E’ la storia di un movimento che si estende velocemente su scala europea ma che qui viene compitamente – ed è la prima volta – indagato nella sua fondamentale vicenda italiana. Non senza proporre confronti oltre confine e in particolare con l’ambito austriaco del Simbolismo: valgano tra tutti la Giuditta – Salomè, di Gustav Klimt o Il Peccato, celebre capolavoro di Franz von Stuck: due opere che valgono da sole la visita alla mostra. Ma se i raffronti internazionali sono di assoluta qualità, ciò che di italiano offrono le otto sezioni di questa mostra, non è certo da meno. Sono opere che, nel loro insieme, ricostruiscono quel dibattito sulla missione dell’arte che infuocò quegli anni di decisive mutazioni sociali. Opere che evocano ciò che aleggiava negli ambienti letterari e filosofici di Gabriele D’Annunzio o di Angelo Conti o nei cenacoli musicali devoti a Wagner, mentre le Esposizioni portavano in Italia i fermenti dei movimenti europei. Proprio con una esposizione, la Triennale di Brera del 1891, si apre l’itinerario della mostra che presenta affiancate Le due madri di Giovanni Segantini e Maternità di Gaetano Previati, quadri che segnano la sintesi fra divisionismo e contenuti simbolici. Segue una sezione dedicata ai ‘protagonisti’: gli artisti italiani e stranieri che parteciparono direttamente a quell’avventura poetica cresciuta intorno al Manifesto del 1886 di Jean Moréas e all’ “arte di pensiero” foriera della poetica degli stati d’animo. “Un paesaggio è uno stato dell’anima” scriveva Henry-Frédéric Amiel e a questo principio è ispirata la sezione che, trattando del sentimento panico della natura, espone opere dove prevalgono, nella rappresentazione del paesaggio, la nebbia, i bagliori notturni, la variabilità atmosferica, le situazioni insomma più facilmente collegabili ai turbamenti psicologici. A prefazione di questo tema l’ Isola dei morti di Böcklin nella raffinata ed inedita versione di Otto Vermehren, affiancata dai dipinti di Vittore Grubicy, di Pellizza da Volpedo, di Plinio Nomellini. Il mistero della vita è il soggetto della successiva sezione. Qui troviamo la rappresentazione di azioni quotidiane: la processione, le gioie materne, il viatico, la partenza mattutina. Emblemi di quell’ “artista veggente” che aveva il compito, secondo le teorie simboliste, di decifrare il mondo dei fenomeni e di cogliere le affinità latenti e misteriose esistenti tra l’uomo e la realtà circostante. Alle soglie del Novecento, Angelo Conti affermava che la natura, anche nelle sue calme apparenze, era “tutta uno spasimo, una frenesia di rivelarsi ed esprimere, per mezzo dell’uomo il segreto della sua vita”: un segreto che spesso era demandato a rappresentazioni dense di rimandi letterari, di evocazioni mitologiche cariche di sensualità, in cui l’artista esibiva la capacità di trasformarne quei contenuti in immaginazioni rare e coinvolgenti, come nei dipinti di Pellizza da Volpedo, Morbelli e Casorati. L’ispirazione preraffaellita domina la pittura di Giulio Aristide Sartorio, Adolfo De Carolis realizza le aspirazioni figurative di D’Annunzio, Galileo Chini intesse sontuose e iridescenti allegorie, Leonardo Bistolfi interroga la Sfinge, Gaetano Previati riscopre nella storia il dramma di Cleopatra: le sezioni che illustrano il mito e l’allegoria propongono i capolavori di questi artisti mettendone in evidenza la portata internazionale attraverso il confronto – clamoroso per importanza e qualità – con le opere di Gustav Klimt e di Franz von Stuck. E’ nella sezione dedicata al ‘bianco e nero’, cioè alla nutrita produzione grafica degli anni fra Otto e Novecento, che meglio si comprende il dialogo degli italiani con la cultura figurativa mitteleuropea, impegnata ad indagare i più riposti sentimenti dell’uomo, i suoi fantasmi interiori. Spiccano in questa i fogli di Gaetano Previati, di Alberto Martini, di Romolo Romani, di Giovanni Costetti, di Umberto Boccioni, del giovane Ottone Rosai, che variano dall’allegorico, al fiabesco, al fantastico, all’orrido, confermando l’idea allora ricorrente che solo attraverso il disegno si riuscisse a preservare la spiritualità della visione dalle scorie della quotidiana esperienza. Il percorso della mostra si conclude nella ‘Sala del Sogno’, che alla Biennale di Venezia del 1907 aveva consacrato le istanze e le realizzazioni della generazione simbolista creando una vera e propria scenografia affidata all’ingegno decorativo di Galileo Chini e agli artisti che, con la loro militanza, avevano contribuito ad alimentare le poetiche del ‘piacere’ e dell’inquietudine, della bellezza e del mito, della spiritualità e degli stati d’animo, sostenendole con tenacia fino alle soglie della rivoluzione futurista cui introducono due capolavori ancora simbolisti di Umberto Boccioni come Il sogno (Paolo e Francesca) e La madre che cuce. Informazioni e prenotazioni: tel. 049.8753100 info@palazzozabarella.it www.palazzozabarella.it Dal 1 ottobre 2011 al 12 febbraio 2012.

JOSEF ALBERS A MODENA

La retrospettiva dedicata a Josef Albers, curata dal direttore della Galleria Civica di Modena Marco Pierini, nei due spazi espositivi della Galleria Civica: Palazzo Santa Margherita e Palazzina dei Giardini. La mostra, la più ampia mai organizzata in Italia, intende ricostruire il percorso dell’artista in tutte le sue fasi salienti, dagli anni del Bauhaus di Weimar, di Dessau e di Berlino, a quelli del Black Mountain College, della Yale University, a quelli, infine, nei quali – lasciato l'insegnamento – si dedicò esclusivamente alla pittura. La retrospettiva, coprodotta dalla Galleria Civica di Modena con la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena , è stata organizzata con la collaborazione della Josef & Anni Albers Foundation di Bethany (Connecticut) che ha prestato, con una sola eccezione, le 175 opere esposte. La Terra Foundation for American Art di Chicago ha supportato il progetto attraverso un contributo di 50.000 dollari. Del periodo del Bauhaus, la straordinaria scuola fondata da Walter Gropius di cui Albers è stato prima allievo e poi ininterrottamente docente fino alla chiusura, sono esposte 12 opere in vetro realizzate dal 1921 al 1932, 29 fotografie e photocollage, una piccola selezione di xilografie e di gouache e alcuni mobili. Se i vetri denunciano già con pienezza il rigore della composizione e lo straordinario sentimento del colore che caratterizza la successiva e più celebrata pittura a olio di Albers, le fotografie – assai spesso assemblate dall’artista in forma di photocollage – rappresentano la testimonianza di un occhio attento e appassionato, capace di sottrarre i volti degli amici e dei colleghi (Klee, Kandinsky, Gropius) alla dimensione quotidiana e allo stesso tempo di rivelare straordinarie geometrie, forme e cadenze nascoste nella natura e nelle cose. Di particolare interesse i mobili disegnati in questo periodo, che uniscono una spiccata funzionalità alla purezza di linee e a una forte inclinazione per i diversi materiali e la loro combinazione (vetro, legni, stoffe). Alla chiusura del Bauhaus, sopraggiunta nel 1933 a seguito delle pressioni naziste, Josef Albers accetta una cattedra al Black Mountain College (North Carolina), scuola altamente innovativa e sperimentale fondata proprio in quell’anno, nella quale insegneranno anche John Cage, Merce Cunningham e lo stesso Walter Gropius (mentre tra i suoi allievi vanno almeno menzionati Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Kenneth Noland e, negli anni di Yale, Eva Hesse). L’approdo alla pittura a olio – sempre a spatola, cavando il colore direttamente dal tubetto – avviene proprio durante il primo periodo americano, ed è rappresentato in mostra da una decina di dipinti della seconda metà degli anni Trenta e degli anni Quaranta, nei quali è già ampiamente manifesta l’attentissima cura dell’artista per i rapporti cromatici e la loro percezione fisica, preludio alle più note serie "Varianti" (1947-1952) e "Omaggio al quadrato" (1950-1976). Alla prima è dedicato ampio spazio alla Palazzina dei Giardini, mentre il vasto ciclo della maturità occupa per intero la sala grande di Palazzo Santa Margherita: la scansione inizia con il primo "Omaggio al quadrato" dipinto da Albers nel 1950, generoso prestito di un’importante collezione privata americana, e attraverso una selezione cronologicamente disposta di opere di formato e tonalità diverse, si conclude con l’ultimo “omaggio”, compiuto a poche settimane dalla morte dell’artista, il 25 marzo 1976. Sono infine esposte le sette copertine di dischi disegnate per la Command Records, la casa discografica fondata dal violinista e ingegnere del suono Enoch Light con l’innovativa confezione apribile (“gatefold sleeve”), la cui invenzione si deve proprio alla collaborazione fra Josef Albers e Enoch Light. Il catalogo bilingue, edito da Silvana Editoriale, contiene – oltre a un ampio scritto del curatore della mostra Marco Pierini – l’introduzione di Nicholas Fox Weber, Executive Director della Josef & Anni Albers Foundation e una selezione di alcuni testi teorici di Albers, mai precedentemente tradotti in italiano. Verrà anche ripubblicato il breve testo di Wassily Kandinsky stampato nel 1934 sul bollettino della Galleria Il Milione in occasione della mostra di xilografie di Albers e di Luigi Veronesi organizzata dalla galleria milanese. La restrospettiva su Josef Albers è stata supportata dalla Terra Foundation for American Art di Chicago. Fondata nel 1978 la Terra Foundation for American Art si dedica a favorire lo studio, la comprensione e la fruizione delle arti visive degli Stati Uniti d’America. Con le sue risorse finanziarie di oltre 250 milioni di dollari, una raccolta d’eccezione che copre l’arte americana dall’era coloniale fino al 1945, e un ampio programma di borse di studio, è tra le fondazioni leader nel campo dell’arte americana, e destina circa 12 milioni di dollari all’anno per promuovere, in tutto il mondo, mostre, progetti e ricerche sull’arte americana. La mostra che è stat inaugurata l’8 ottobre in occasione della VII Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI, resterà aperta al pubblico fino al 12 febbraio 2012 con il seguente orario: martedì-venerdì 10.30-13.00; 15.00-18.00; sabato domenica e festivi 10.30-19.00; lunedì chiuso. Josef Albers nasce il 19 Marzo 1888 nella piccola città industriale di Bottrop, situata nella regione della Ruhr. Dal 1908 lavora come insegnante nelle scuole elementari, finché nel 1913 non si trasferisce a Berlino dove studia alla Königliche Kunstschule. Nel 1916 ritorna a Bottrop per riprendere l’insegnamento e contemporaneamente studiare alla Kunstgewerbeschule nella vicina Essen, dove incontra Jan Thorn-Prikker, artista olandese specializzato nella creazione di vetro colorato che avrà una certa influenza su Albers. Nel 1919 si iscrive alla Königliche Bayerische Akademie de Bildenden Kunst a Monaco dove studia disegno con Franz von Stuck. Nella primavera del 1920 decide di lasciare Monaco e si iscrive al Bauhaus di Weimar, che Walter Gropius aveva fondato appena un anno prima. Durante il suo periodo iniziale frequenta il corso propedeutico tenuto da Johannes Itten e continua a realizzare opere in vetro. A partire dall’ingresso nella scuola di Gropius abbandonerà completamente la figurazione. Completati gli studi propedeutici al Bauhaus nel 1922 Albers si dedica all’allestimento del laboratorio del vetro interno alla scuola. Nel medesimo anno conosce la futura moglie Annelise (Anni) Fleischmann, al tempo allieva dell’istituto. L’anno successivo Albers è il primo diplomato del Bauhaus a divenirne insegnante. A seguito della chiusura a Weimar, il Bauhaus e il suo staff si trasferiscono a Dessau nel marzo del 1925; il 9 maggio Albers sposa Anni, con la quale trascorre la luna di miele a Firenze. Negli anni di Dessau si dedicherà ancora alle opere in vetro, alla progettazione di mobili e oggetti d’uso e alla fotografia. Nel 1930 Mies van der Rohe diviene direttore del Bauhaus mentre Albers è nominato assistente direttore. Nel 1932 le crescenti pressioni politiche obbligano il comune di Dessau a ritirare i finanziamenti pubblici destinati al Bauhaus e viene stabilito di spostare la scuola a Berlino. Nella nuova sede si apre la prima mostra personale dedicata ai lavori in vetro realizzati dal 1920 al 1932. Il nazismo sale al potere il 30 gennaio 1933. A seguito delle gravi vessazioni da parte delle autorità, Albers riunisce i membri rimanenti della facoltà per decidere la chiusura ufficiale del Bauhaus il 10 di agosto. In seguito alla segnalazione di Philip Johnson e Edward M.M. Warburg del MoMA di New York Josef e Anni Albers sono invitati a insegnare alla scuola d’arte sperimentale e liberale Black Mountain College, appena fondata nei pressi di Asheville, nel North Carolina. Al momento del loro arrivo al college, il 28 novembre, Josef risponde a chi gli chiede quale sia la sua missione come insegnante: “far aprire gli occhi”. Una mostra delle recenti incisioni di Albers è allestita alla galleria milanese Il Milione nel dicembre 1934; espone assieme a Luigi Veronesi mentre Wassily Kandinsky scrive un breve testo pubblicato nel bollettino della galleria. Nel 1935, anno in cui realizza il suo primo dipinto astratto a olio, compie con Anni il primo dei quattordici viaggi in Messico. Gli Albers divengono cittadini degli Stati Uniti nel 1939. Nel 1947 passa la maggior parte di un anno sabbatico dipingendo in Messico dove inizia la serie "Variant" (o "Adobe"), ispirata dall’architettura in mattoni cotti incontrata in tutto il territorio messicano. Nel febbraio 1949 Albers lascia il Black Mountain College e l’anno successivo accetta la nomina di direttore del Dipartimento di Design presso l’Università di Yale. Gli Albers si trasferiscono quindi a New Haven, nel Connecticut. Mentre prosegue ancora per qualche anno la serie "Variants", elabora il ciclo degli "Omaggi al quadrato", che non abbandonerà più. La Galleria Sidney Janis a New York organizza la prima mostra personale del lavoro di Albers negli Stati Uniti nel 1952. Nel 1958, a settant’anni, Albers si ritira dall’insegnamento. Il fondamentale testo di Albers "L’interazione del colore", viene pubblicato dalla Yale University Press; documenta il corso sui colori di Albers sviluppato al Black Mountain College e divenuto celebre durante gli anni d’insegnamento a Yale. Il Consiglio internazionale del MoMA di New York organizza la mostra "Josef Albers: Homage to the Square" che apre a Caracas nel marzo 1964 e si sposta nei musei di tutte le Americhe fino al gennaio 1967. Nel 1971 Albers è il primo artista vivente ad avere una retrospettiva personale al Metropolitan Museum of Art di New York. Viene costituita la Josef Albers Foundation Inc. Il 25 Marzo 1976 Josef Albers muore a New Haven e viene sepolto a Orange, nel Connecticut. Nel 1983 Anni presiede all’apertura del museo nella città natale di Josef Albers, a Bottrop. “Josef Albers”, a cura di Marco Pierini. Galleria Civica di Modena, Palazzo Santa Margherita e Palazzina dei Giardini, corso Canalgrande. Dal 8 ottobre 2011 al 12 febbraio 2012. Galleria Civica di Modena e Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, Josef and Anni Albers Foundation, Bethany (CT). con il contributo di Terra Foundation for American Art di Chicago. Orari di apertura: martedì- venerdì 10.30-13.00; 15.00-18.00; sabato domenica e festivi 10.30-19.00; lunedì chiuso. Ingresso gratuito.

IL MURALE DI HARING

I suggestivi spazi del Museo Archeologico Nazionale d'Abruzzo - La Civitella di Chieti ospitano dal 30 luglio 2011 al 19 febbraio 2012 una delle più significative tra le opere pubbliche di Keith Haring: il murale di Milwaukee. L’iniziativa è promossa dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell'Abruzzo, dalla Soprintendenza per i Beni Archeologici dell'Abruzzo, dalla Regione Abruzzo e dal Comune di Chieti, organizzata da Alef - cultural project management di Milano, in collaborazione con il Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee, WI. L’iconografia rappresentata nell’opera di Keith Haring è esemplificativa infatti del suo vocabolario d’immagini che celebrano la vita, divenendo un segno distintivo del suo approccio alla pittura. Haring riteneva che bambini e cani fossero tra le immagini più amate e riconoscibili; per questo, all’inizio della sua carriera, scelse queste figure proprio come firma (tag), per rendere la sua arte facilmente identificabile in mezzo a quella di altri che, come lui, avevano scelto la strada come luogo in cui liberare la creatività. “All’inizio la mia firma fu un animale - Haring racconta - che diventò sempre più simile a un cane. Poi cominciai a disegnare un bambino che andava a quattro zampe e più lo disegnavo e più è diventato The Baby”. Il murale è costituito da 24 pannelli in legno realizzati nell’aprile del 1983 dall'artista, invitato dall’Università Marquette di Milwaukee a creare un gigantesco murale sul luogo in cui sarebbe sorto il nuovo museo Haggerty. Entrambe le pareti sono dipinte. Sulla prima è raffigurata una sequenza ininterrotta di bambini a quattro zampe, in alto, e di cani che abbaiano (barking dogs), in basso. L’altra è più complessa e presenta una maggiore varietà di immagini. Il tema dominante sono le figure danzanti ispirate ai ballerini di breakdance. A queste si affiancano altre icone della sua arte: il televisore con le ali, il cane, l’uomo con la testa di serpente. Il centro del murale è occupato da un ballerino che al posto della testa ha un televisore con il numero 83 disegnato sul monitor. Questo lato termina a destra con un’altra delle immagini simbolo di Haring: la faccia con tre occhi che fa la linguaccia. Il percorso espositivo è arricchito da fotografie e da un video che documentano le fasi della realizzazione e dai disegni fatti da Haring per l’occasione. Il Museo Archeologico Nazionale d'Abruzzo La Civitella, sede inedita e suggestiva, è parte di un più ampio complesso archeologico che, all'esterno, accoglie spettacolarmente un anfiteatro romano in parte ancora esistente e in parte ricostruito grazie a un moderno progetto architettonico realizzato nel 2000: la sede museale diviene così, tra passato e presente, un eccezionale luogo di incontro per la città di Chieti. Accompagna la mostra un catalogo Skira. Keith Haring, uno dei maggiori esponenti della corrente neo-pop, è stato tra gli artisti più rappresentativi della sua generazione. Figlio di Joan e Allen Haring e maggiore di quattro fratelli, nasce il 4 maggio 1958 a Kutztown, in Pennsylvania. Rivela il suo talento artistico già molto giovane e, dopo aver regolarmente frequentato le scuole superiori, entra alla Ivy School of Professional Art di Pittsburgh. Nel 1976, sull'onda della nuova contestazione giovanile e della cultura hippie, gira gli Stati Uniti in autostop, facendo tappa nelle varie città del paese allo scopo di osservare più da vicino i lavori degli artisti della scena americana. Tornato a Pittsburgh lo stesso anno, entra all'Università e tiene la sua prima importante esposizione al Pittsburgh Arts and Crafts Center. Figlio della cultura di strada, parto felice della cosiddetta street art newyorkese, prima della sua consacrazione all'interno del mondo "ufficiale" dell'arte è stato inizialmente un emarginato. Nel 1978 entra alla School of Visual Arts di New York, diventando noto nei primi anni '80 con i murales realizzati nelle metropolitane e, più tardi, con i lavori esposti qua e là, fra Club di vario genere e "vernissage" più o meno improvvisati. Le novità proposte dall'artista americano sono esplosive e non mancano di attirare l'attenzione degli intenditori più smaliziati. Keith Haring trasmette e inventa un nuovo linguaggio urbano, costituito da sagome quasi infantili o primitive, caratterizzate da un continuo segno nero che si rifà palesemente al fumetto. La sua prima vera mostra personale si tiene a Shafrazi nel 1982; gli anni successivi sono densi di successi con mostre in tutto il mondo. Nell'aprile del 1986 Keith Haring apre il Pop Shop, a New York. Ormai è un artista affermato, acclamato in tutto il mondo. Nel 1988 gli viene diagnosticato l'Aids. Con un colpo a sorpresa annuncia lui stesso la sua triste condizione in un'intervista a "Rolling Stone", incrementando così la sua già grande popolarità. Prima della sua morte fonda la Keith Haring Foundation, che si propone tutt’oggi di continuare la sua opera di supporto alle organizzazioni a favore dei bambini e della lotta all'Aids. Keith Haring è morto il 16 febbraio 1990, all'età di 32 anni.

PABLO PICASSO A PISA

A Pisa è in corso la terza grande mostra del ciclo dedicato ai grandi maestri del secolo scorso le cui radici culturali affondano sulle sponde del Mediterraneo, che la Fondazione Palazzo BLU di Pisa ha avviato nel 2009. Dopo i sogni felici di Marc Chagall che hanno preso corpo nella luce del sud della Francia, dopo la poesia di Joan Mirò legata alla sua terra catalana, quest'anno è la volta di Pablo Picasso, genio assoluto dell'arte del Novecento, la cui furia creativa, nata a Barcellona, ha segnato tutto il XX secolo. La mostra – dal titolo Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso – sarà frutto dell’intensa collaborazione con il Museo Picasso di Barcellona, cui contribuiranno il Museo Picasso di Malaga e il Museo Picasso di Antibes. Si conferma così la volontà della Fondazione Palazzo Blu di intessere relazioni e legami con importanti istituzioni pubbliche che conservano le opere dei grandi maestri del Novecento. Fino al 12 febbraio 2012, le sale dello storico palazzo sul Lungarno pisano ospiteranno 200 opere – tra dipinti, ceramiche, disegni e opere su carta, alcune celebri serie di litografie e acqueforti, libri, tapisserie – che consentiranno al pubblico di comprendere come la volontà di essere pittore del giovanissimo Picasso nella Barcellona degli ultimi anni dell'Ottocento, lo abbia condotto, attraverso una continua manifestazione del suo genio creativo, a esplorare ogni possibile percorso artistico. Fulcro dell’intera esposizione sarà la straordinaria e unica collezione di 59 linogravure, appartenenti al Museo Picasso di Barcellona, intorno alla quale si articolerà il percorso della mostra con opere datate dal 1901 al 1970. Curata da Claudia Beltramo Ceppi, con la collaborazione di numerosi specialisti, la mostra, promossa dalla Fondazione Palazzo Blu, con il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa, con il patrocinio dell'Ambasciata di Spagna in Italia e del Comune di Pisa, si propone di rinnovare il successo di critica e soprattutto di pubblico delle due mostre precedenti, apprezzate complessivamente da oltre 170.000 visitatori. La bontà del progetto è stata inoltre apprezzata, per quanto riguarda l’iniziativa dedicata a Mirò, da molte altre decine di migliaia di persone, nella seconda tappa dell’evento che si è tenuta nella prestigiosa sede dei Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique a Bruxelles. Accompagna la mostra un catalogo GAmm Giunti. Pablo Picasso. Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso. Pisa, Palazzo Blu (Lungarno Gambacorti 9). Dal 15 ottobre 2011 al 12 febbraio 2012. Enti Promotori: Fondazione Palazzo Blu col sostegno di Fondazione CariPisa e con il patrocinio del Ambasciata di Spagna in Italia e del Comune di Pisa. Orari: martedi – venerdi,10-19; sabato e domenica, 10-20; lunedì chiuso. Biglietti: intero 8 euro, ridotto 6,50 euro. Informazioni: BLU Palazzo d’Arte e Cultura: tel. 050.916950. Per prenotazioni di gruppi e visite guidate: Impegno e Futuro, tel. 050.28515, Fax 050.503532; info@impegnoefuturo.it LA MOSTRA Una delle ultime immagini di Picasso ci mostra un uomo anziano travestito da clown, riconoscibile solo per la sua calvizie e per il celeberrimo costume da bagno a righe. L’immagine, per quanto scioccante, di uno dei massimi creatori del XX secolo degradato a vecchio pagliaccio grottesco e venale, discende direttamente da una scelta primaria, voluta e costruita sapientemente da Picasso nel corso di tutta la sua lunga vita con l’aiuto dei fotografi, degli intellettuali, degli artisti e, non in ultima analisi, degli eventi sconvolgenti che ne attraversarono la vita. Picasso sapeva bene, infatti, come il ruolo di ciarlatano, di distruttore della “vera” arte, che l’opinione popolare attribuiva alla sua azione d’avanguardia, avrebbe ben contribuito a rafforzare il suo primato come massimo rappresentante della pittura del Novecento. Attentissimo al controllo della sua immagine, egli fu infatti subitaneamente cosciente di quanto il mito dell’artista potesse contare nella promozione della sua opera. Ma, contrariamente a Dalí che volle fare di se stesso il proprio mito, Picasso, come un novello re Mida, si immerse con furore in una vita ricca di vicende, di passioni e tragedie, trasformandone gli eventi in un rosario di esperienze mitiche che avrebbero segnato per sempre la storia del Novecento. Una mostra su Picasso impone la necessità di compiere delle scelte tra i vari drammi, a volte violenti e contraddittori, che egli ha rappresentato e continuato a descrivere nel corso della sua esistenza, servendosi di tutti i mezzi possibili e inusuali di rappresentazione. Rileggendo a volo d’uccello la sua opera, Picasso non appare infatti come un semplice pittore, per quanto d’avanguardia, ma piuttosto come una sorta di furia onirica che, avvalendosi di uno dei più grandi talenti mai esistiti, non ha esitato a trascinare l’arte nella polvere dell’esistenza umana, ricostruendola poi attraverso procedure mai viste prima di allora, in una sorta di elaborazione mitica della vita stessa. Tuttavia, ci avverte l’artista stesso: “Variazione non significa evoluzione. Se un artista varia la sua espressione, questo significa soltanto che ha cambiato il suo modo di pensare e questo può essere per il meglio come per il peggio... Io non ho fatto esperimenti né prove. Quando ho qualcosa da dire, lo dico nel modo che mi sembra più naturale. Motivi differenti, inevitabilmente richiedono differenti metodi di espressione. Questo non implica evoluzione o progresso ma adattamento dell’idea che uno vuole esprimere ai modi per quest’idea”. La mostra si costruisce intorno ad un nucleo centrale, grazie alla prestigiosa collaborazione del Museo Picasso di Barcellona. Questa sezione raccoglie infatti la più vasta, completa e straordinaria collezione di linogravure che sia mai stata esposta. La particolarissima tecnica della linogravure è per Picasso un medium espressivo di prim'ordine, e assume, nella sua arte, la medesima importanza della gouache per artisti come Marc Chagall e Matisse. Attorno a questo straordinario nucleo centrale si articolano approfondimenti sia tematici che cronologici: la mostra parte infatti dalla produzione dei primi anni del Novecento, sino agli anni Settanta del secolo, mostrando anche le più svariate tecniche espressive del genio catalano, dai dipinti ai disegni,alla ceramica. dall’incisione, in cui Picasso fu insuperabile maestro, alle tappezzerie.